ادبیات تهران
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
تِهْران، پايتخت و بزرگترين شهر ايران، نيز استان و شهرستاني به همين نام در شمال مرکزي
ایران میباشد.
سهم
تهران (نخست به عنوان قصبهای وابسته به
ری (از سده ۱ق/۷م) تا آغاز
عصر قاجار (۱۱۹۳ق/۱۷۷۹م)، و آنگاه به عنوان شهری که به پایتختی برگزیده شد و ری را تابع خود ساخت) در ترویج زبان و
ادبیات فارسی چشمگیر و در خور توجه است. برای بازنمودن این بحث، تهران را از دو منظر مینگریم و مسئله را در دو بخش بررسی میکنیم:
۱. تهران وابسته به ری،
۲. تهران مستقل.
مطالعه جنبههای گوناگون فرهنگی تهران یا
طهران،
از جمله بررسی ادبیات آن، به عنوان قصبهای کوچک از قصران ری،
که آن را آبادیای خوش آب و هوا، با باغهای میوه و انار مرغوب وصف کردهاند،
جز به تبع مطالعه فرهنگی ری (شهری
مقدسی که نام آن در
تورات و
اوستا آمده،
و بنای آن به هوشنگ منسوب است
و به گفته ابنمقفع از معدود آبادیهایی بوده است که «پهلو» (شهر) نامیده میشد
) میسر نخواهد بود. عربهای مسلمان در ۲۲ق/۶۴۳م، ری و به تبع آن تهران و دیگر آبادیهای حوزه ری را به تصرف درآوردند و از آن زمان تهران به سرزمینهای اسلامی پیوست و تاریخ ایرانـی ـ اسلامی آن آغاز شد. نسبت طهرانی (تهرانی) که ظاهراً، نخستین بار در شرح احوال
محمد بن حماد طهرانی رازی (د ۲۶۱ یا ۲۷۱ق/۸۷۵ یا ۸۸۴م)، در
تاریخ بغداد، دیده میشود،
دستکم قرینهای است که اعتبار فرهنگی این آبادی را از همان سدههای نخستین اسلامی تأیید میکند.
از آنجا که هدف ما بررسی زبان و ادبیات فارسی در تهران است، وضع ادبی تهران وابسته به ری (تهرانِ ری) را از آغاز تا
عصر صفوی و از عصر صفوی تا استقرار حکومت قاجاریه (۱۲۰۰ق) در تهران بررسی میکنیم: گستره ری در دو سده نخستین اسلامی (که با نگاهی به دو «قرن سکوت» موصوف است) همانند دیگر نقاط ایرانزمین، به ظاهر در سکوت به سر میبرد،
یعنی نمیتوان انتظار داشت، از این دو
سده، نظم و نثری مکتوب مربوط به این بخش از ایران برجا مانده باشد. با آغاز استقلال ایران (از ۲۰۶ق/۸۲۱م) و در پی آن، انتخاب زبان فارسی دری به عنوان زبان ملی، ثبت و ضبط نوشتهها و سرودهها آغاز شد. بیگمان سخن سرنوشتساز و تاریخی
یعقوب لیث (حکومت۲۵۴-۲۶۵ق/۸۶۸-۸۷۹م) خطاب به شاعرانی که او را به
زبان عربی ستوده بودند،
مبنی بر اینکه «چیزی که من اندر نیابم چرا باید گفت؟»،
نوعی فرمان حکومتی، اما برآمده از آرمانهای مردم ایران، به شمار میآید که بر طبق آن، زبان فارسی به عنوان زبان ملی و رسمی ایران اعلام شد. زبان و ادب ملی نخست در
ماوراء النهر و خراسان، سپس در
آذربایجان رواج یافت و آنگاه به پهنه ری (عراق عجم) و دیگر نقاط ایران رسید. در
دوران آلبویه (حکومت ۳۲۰-۴۴۸ق/۹۳۲-۱۰۵۶م)، یعنی از نیمه اول سده ۴ق/۱۰م تا اواخر نیمه اول سده ۵ ق/۱۱م و تا حمله مغول (۶۱۶ یا ۶۱۷ق/۱۲۱۹ یا ۱۲۲۰م) ری و به تبع آن تهران، در تاریخ علمی و فرهنگی و اجتماعی ایران اسلامی شهرت بسیار داشته، و مدتها مرکز حکومت امیران آلبویه و وزیران دانشمند آنان مثل
ابنعمید (د ۳۵۹ق/۹۶۹م) و
صاحب بن عبّاد (د ۳۸۵ق/۹۹۵م) بوده است که مجالس درس و بحث علمی و ادبی داشتهاند و از عالمان و ادیبان به گرمی استقبال میکرده، و آنان را مورد حمایت قرار میدادهاند. برخی از محققان از کتابخانه بزرگ ابن عمید، با «صد بار» کتاب سخن گفتهاند
و بر علمدوستی و ادب پروری جانشین وی، یعنی صاحب بن عباد تأکید کردهاند و مجالس درس و بحث او را که با حضور عالمان و ادیبان تشکیل میشد، حائز اهمیت بسیار، و کتابخانه عظیم او را که افزون بر ۱۱۷ هزار جلد کتاب در آن گردآمده بود، کانون علم و ادب دانستهاند.
با آنکه ری در آن روزگار محل ترویج ادب تازی بود و آن دو وزیر دانشمند هم ادیبان عربیزبان و شاعران عربیسرا را مینواختند، با این همه، جای
شعر و
ادب فارسی یکسره خالی نبود و صاحب بن عباد (که گفتهاند: از شعر عربی بیشتر از شعر فارسی لذت میبرد) به سخن موزون و لطیف فارسی نیز دلبستگی داشت
و جادوی سخن پارسی کار خود را میکرد و به رغم نظر محققانی که در نواحی زیر فرمان عربمآبان و عربیگرایان، مانند ری،
فارس و
عراق عجم، از بیداری ادبی در اوایل پیدایی شعر و ادب فارس، نشانی نمیبینند،
تاریخْ شاهد ظهور گویندگانی چون منصور منطقی (د میان ۳۶۷ - ۳۸۰ق/۹۷۷-۹۹۰م)، معاصر صاحب بن عباد و
بندار رازی (سدههای ۴ - ۵ ق/۱۰-۱۱م) است. منطقی را در شعر دری استاد و قدیمیترین شاعر پارسیگوی عراق دانستهاند.
صاحب
لباب الالباب تصریح میکند که «صاحب بن عباد، پیوسته مطالعه اشعار او) منطقی (کردی»
و در امر آزمودن
بدیعالزمان همدانی در عربیسرایی ۳ بیت از اشعار منطقی خواند و از او خواست تا آن ۳ بیت را به عربی برگرداند.
این سخن، بیانگر دو حقیقت است: یکی، علاقه و توجه صاحب بن عباد به ادب فارسی؛ دوم، رواج شعر و ادب فارسی، در عصر آلبویه، در ری و بهطورکلی در عراق عجم. بر جای ماندنِ ابیاتی به
پارسی دری از بندار رازی (د ۴۰۱ق/۱۰۱۰م) که به لهجه رازی شعر میسرود،
یا به گفته صاحب نقض، بر جای ماندن قصایدی در مدح سادات ری از وی
و توجه شاعران بزرگ سده ۶ ق/۱۲م چون خاقانی به او
و اینکه
ظهیر فاریابی (د ۵۹۸ ق/۱۲۰۱م) در ستایش خود و ممدوحش بدین معنا اشاره میکند که شعر بندار را «
وحی» میشمردهاند،
جمله، از رواج و کمال شعر و ادب فارسی در ری و تهرانِ وابسته به ری حکایت میکند و با آنکه فارسی دری لهجه مخصوص مردم خراسان، ماوراءالنهر، سیستان و زابلستان بوده است و مردم مغرب و مرکز و شمال و جنوب غربی ایران تا دیری جز به
پهلوی یا
طبری سخن نمیگفتهاند، پس از نشر آثار ادبی دری مانند آثار
رودکی، شهید بلخی،
فردوسی و
ابوالمؤید بلخی از خراسان به شهرهای دیگر، آنان نیز از این شیوه زیبا پیروی کردند و آرامآرام از سرودن اشعار فهلوی، رازی،
طبری و پهلوی (که در عصر دیلمیان متداول بود) دست برداشتند و از سبک و لهجه شیرین و روانْواجِ دری پیروی کردند
و چنین بود که مجاهدتهای ادبی خراسان راه خود را به دیگر اقطار باز کرد و مخصوصاً در ری (که از همه نزدیکتر بود) حُسن قبول یافت.
این امر را معلول دو علت دانستهاند: نخست، به قدرت رسیدن ایرانیان و ظهور سلسلههای ایرانی یعنی
طاهریان،
صفاریان و به ویژه
سامانیان، و انتخاب زبان فارسی دری به عنوان زبان ملی؛ دوم، آمیزش سخنگویان دو زبان (پهلوی و دری) از سده ۴ق در ری؛ بدین ترتیب که اهل دیوان و دفتر و افراد کشوری و لشکری که از ماوراءالنهر و خراسان به ری میآمدند، به دری تکلم میکردند و عامه مردم ری به لهجههای پهلوی، و همین امر موجب ظهور شاعران دو زبانه، مثل بندار رازی، گردید
سوم، پناه بردن امیران خراسان و ادیبان و دانایان آن دیار، به دنبال استیلای سلجوقیان بر خراسان، به ری و جبال (۴۳۱ق/۱۰۳۹م) و اصفهان. این امر موجب پدید آمدن با هم نهادی (سنتزی) شد که از برخورد ذوق دریسرایان خراسان به مثابه نهاد (تز) با سلیقه پهلویگویان ری به مثابه برنهاد (آنتیتز) شکل گرفت و بدین سان بر شمار مراکز علمی و ادبی در پهنه ایران افزوده شد.
از این زمان تا عصر صفوی (۹۰۷-۱۱۴۸ق/۱۵۰۲-۱۷۳۶م) که تهران سایهوار از آفتاب ری تبعیت میکند، در تذکرهها به نام شاعران و ادیبانی برمیخوریم که بیشتر با صفت رازی موصوف شدهاند. از جمله آنها میتوان از ابوالمفاخر، بندار، منطقی، غضایری، قوامی، مسعود و دهخدای ابوالمعالی نام برد.
تبعیت تهران از ری در عصر صفوی و بهطور کلی تا دوران آقامحمدخان قاجار و پایتخت شدن این شهر، ادامه مییابد، اما به نظر میرسد که زمینههای استقلال آن از ری و شکوفایی ادبی آن، به تدریج فراهم میآید و دهکوچک، آماده شهر شدن میشود. این حرکت از
عصر صفوی آغاز میگردد و افزودن بر شمار شاعران تهرانی، از تحولی ادبی در تهران خبر میدهد. کریمان شرح حال ۲۵ تن ادیب و سخنور رازی، در دوران صفوی تا پیش از سال ۱۲۰۰ق، به دست داده است که ۲۱ تن از آنان، منسوب به تهراناند و با صفت تهرانی موصوف شدهاند. در میان این سخنوران و ادیبان، شاعران نامداری چون
امیدی تهرانی (د ۹۲۵ق/۱۵۱۹م)،
امین احمد رازی (د ۱۰۱۰ق/۱۶۰۱م) صاحب
تذکره هفت اقلیم، و
شاپور تهرانی (د ۱۰۴۸ق/۱۶۳۸م) نیز دیده میشود
در
تذکره تحفه سامی بیش از ۲۰ تن شاعر تهرانی معرفی شده است
و در کتاب تاریخ تهران، شرح حال ۵۶ تن شاعر عصر صفوی آمده است که نخستین آنان
خواجه ابوالقاسم و آخرینشان
یارعلی تهرانی است.
پیوستن ۱۰ تن شاعر تهرانی، در
عصر صفوی، به کاروان هند که در میان آنها
سلیم تهرانی و شاپور تهرانی نیز دیده میشوند، دلیل دیگر این تحول ادبی است.
با پیروزی آقا محمدخان قاجار (سلطنت ۱۲۰۹-۱۲۱۱ق) و پایتخت قرار گرفتن تهران، عصر وابستگی تهران به ری پایان میگیرد و دوران استقلال این شهر فرا میرسد و به تبع این استقلال، تحولی ادبی در این شهر پدید میآید، بدانسان که نخست با پیشرفت مکتب بازگشت ادبی (ه م) تهران از میراث ادبیات سنتی فارسی سود میبرد و سپس با
جنبش مشروطه و ظهور ادبیات نوین خاستگاه ادبیات جدید ایران میشود. تهران مستقل را میتوان در دو بخش بررسی کرد: تهران دارالخلافه؛ تهران مشروطه:
آقا محمدخان قاجار در
نوروز ۱۱۷۵ش، در تهران تاجگذاری کرد و این شهر را به پایتختی برگزید.
این پادشاه هر چند با ادبیات بیگانه بود
و در مدت کوتاه سلطنت خود، جز جنگ کاری نکرد و تهران نسبت به شهرهای فرهنگی ایران در روزگار او پایگاه فرهنگی چندان ارجمندی نداشت، اما به عنوان مرکز قدرت توجه اهل
سیاست و
اقتصاد، و نظر ارباب دانش و ادب را به خود جلب کرد و گامهای مهمی در جهت «تهران شدن تهران» از جهات مختلف، از جمله از جهت ادبی برداشته شد و در زمانی نه چندان دراز، همپایه رشد سیاسیِ آن، فعالیتهای فرهنگی بهطور عام، و فعالیتهای ادبی بهطور خاص نیز در این شهر تمرکز یافت.
اهل دانش و ادب و سیاست، برای کسب مقامات دیوانی و کشوری از سراسر ایران به تهران روی آوردند و این شهر محل اجتماع فرهیختگان ایرانی شد. از جمله این فرهیختگان میتوان از
معتمدالدوله،
میرزا ابوالحسن شیرازی،
میرزا بزرگ،
میرزا ابوالقاسم قائم مقام،
امیرکبیر،
میرزا آقاخان نوری،
میرزا شفیع نوری،
امیرنظام گروسی، حاج
میرزا آقاسی ایروانی،
نظامالدوله اصفهانی،
فرخخان کاشانی و میرزا
یوسف آشتیانی یاد کرد. شاعران و نویسندگان نیز از سراسر کشور به تهران آمدند و به دستگاه حکومت پیوستند: مجمر، نشاط و سروش از
اصفهان؛ فتحعلیخان صبا، محمودخان ملکالشعرا و عباسقلیخان سپهر از کاشان؛ وصال، وقار، داوری و قاآنی از شیراز؛ شهاب از ترشیز، یغما از جندق، و فروغی از بسطام....
چنین بود که نهضت تازه ادبی ایران که نخست در شیراز و سپس در اصفهان آغاز شده بود، به تهران منتقل شد و بدینسان، ادبیات تهرانِ مستقل در دوره اول، یعنی تهران دارالخلافه، با جنبش ادبی جدید که بعدها «
بازگشت ادبی» نام گرفت،
برابر گشت. این جنبش که به نظر بهار
و بسیاری از محققان از عهد
کریمخان زند (حکومت ۱۱۶۳-۱۱۹۳ق) آغاز شد و مقارن پادشاهی مظفرالدین شاه (سلطنت ۱۳۱۳-۱۳۲۴ق/۱۸۹۵-۱۹۰۶م) و ظهور
ادبیات مشروطه پایان یافت،
در تهران دارالخلافه به اوج شکوفایی و رونق خود رسید و شعر و نثر فارسی به راهی تازه افتاد:
شعرِ تهرانِ دارالخلافه یا شعرِ بازگشت همانا روی گرداندن از سبک هندی و بازگشتن به شیوه شاعران سبک خراسانی در سرودن قصیده و روی آوردن به شیوه شاعران سبک عراقی در سرودن
غزل بود.
در شعر این جنبش که به «شعر بازگشت» موسوم شد، دو دوره قابل تشخیص است:
دوره مقدماتی، که از نیمه دوم
سده ۱۲ق/۱۸م آغاز میشود و تا اوایل سده ۱۳ق/۱۹م، مقارن جلوس فتحعلیشاه بر تخت سلطنت ادامه مییابد. سبک این دوره که همایی از آن به سبک «عراقی ـ اصفهانی جدید» تعبیر میکند،
حاصل فعالیتهای دو انجمن ادبی در اصفهان است: یکم، انجمن مشتاق، که اعضای آن نخستین مجدّدان سبک پیشینیان و استادان شاعران عهد فتحعلی شاه محسوب میشوند، و نامبردارترین آنان، بهجز مشتاق ایناناند:
عاشق اصفهانی (د ۱۱۸۱ق/۱۷۶۷م)؛
آذر بیگدلی (د ۱۱۹۵ق/۱۷۸۱م)، صاحب تذکره آتشکده؛ هاتف (د ۱۱۹۸ق/۱۷۸۴م)؛ و
صباحی بیدگلی (د ۱۲۰۶ یا ۱۲۰۷ق/ ۱۷۹۳ یا ۱۷۹۴م).
دوم، انجمن نشاط، که در روزگار آقامحمدخان از سوی میرزا عبدالوهاب نشاط (د ۱۲۴۴ق/ ۱۸۲۸م)، کلانتر و حاکم اصفهان در این شهر و در خانه نشاط
و با شرکت شاعرانی آگاهتر و تواناتر از شاعران انجمن مشتاق تشکیل شد و در کار بازگشت ادبی گامهایی مؤثرتر برداشت. انجمن مشتاق پس از درگذشت کریمخان زند و در پی ناآرامیهای برآمده از آن، و انجمن نشاط پس از کشته شدن آقامحمدخان و احضار شدن نشاط از سوی فتحعلی شاه به تهران، تعطیل شد
و حاصل کار هر دو انجمن نیز به تهران انتقال یافت و هدفهای اعضای هر دو انجمن با فرا رسیدن دوره دوم در «شعر بازگشت»، که دوره پختگی و کمال آن محسوب میشود، در تهران دارالخلافه دنبال شد.
دوره کمال و پختگی، که از اواخر نیمه اول سده ۱۳ق/ ۱۹م، یعنی از سلطنت فتحعلیشاه (۱۲۱۲-۱۲۵۰ق/۱۷۹۷-۱۸۳۴م) آغاز میشود و تا اوایل سده ۱۴ق/۲۰م مقارن آغاز سلطنت ناصرالدین شاه ادامه مییابد. این دوره که دوره کمال و پختگی شعر بازگشت یا شعر در تهران به شمار میآید، با تأسیس سومیـن انجمن ادبی، بـه همت نشاط، در تهران (۱۲۱۲ق) (آن هم در دربار فتحعلی شاه و با حمایتهای وی) آغاز میشود و به فعالیتهای ادبی، با هدف بازگشت به شیوه شاعران قدیم ادامه مییابد. بدان سبب که فتحعلیشاه شعر میگفت و «خاقان» تخلص میکرد، این انجمن به «انجمن خاقان» موسوم شد.
ذوق، علاقه و حمایت فتحعلیشاه و فرزندان وی از جنبش ادبی بازگشت، از جمله عوامل مهم تکوین این جنبش به شمار میآید.
در انجمن خاقان و در اطراف شاهِ شاعر، شاعرانی گرد آمدند که چندین تذکره چون زینةالمدایح، انجمن خاقان، گلشن محمود، سفینةالمحمود، نگارستان دارا و تذکره محمدشاهی به شرح احوال آنان اختصاص یافت. تنها در تذکره گلشن محمود، شرح احوال ۴۸ تن از پسران فتحعلیشاه که شعر میگفتهاند، آمده است.
در آن زمان، امپراتوری قاجار به تقلید از امپراتوری غزنوی و سلجوقی پا گرفته بود و دربار خاقان که به سبک و سیاق دربار محمود، مسعود، ملکشاه و سنجر سامان یافته بود، تبلیغاتی به همان سبک و سیاق میطلبید. این تبلیغات از شاعران برمیآمد و اگر ذوق و طبع شاعرانه خاقان و جانشینان او را هم بر لزوم این تبلیغات بیفزاییم، تصویری روشن از جنبوجوش شاعران پیش چشم خواهیم داشت. شاه قاجار محمودوار شاعران را مینواخت و صلههای فراوان میبخشید. در جنب نواختهای شاهانه بزرگانی چون قائم مقام (که اکنون جانشین «حسنک» ها شده بودنـد) نویسنـدگان و شاعران را تشویـق میکردند. شاهزادگان قاجار که از کودکی به آموختن خوشنویسی و شعر و ادب میپرداختند، حمایت از شاعران را تشخّص میشمردند.
این امر، البته به نسبتهای مختلف تا عصر مظفرالدین شاه دوام داشت و مظفرالدینشاه، هر چند ذوق ادبی ستایشانگیزی نداشت، اما به سیره پدر و اجدادش در نواخت شاعران کوتاهی نمیکرد.
مجموعه این عوامل سبب شد تا صدها تن شاعر قصیدهگو و غزلسرا (که تکیهگاه همه آنان صبا بـود) برای تقرّب جستن به دربار و بهرهمندی از صلههای در خور توجه و گرفتن نام و عنوان «بهترین شاعر» و یا ملقب شدن به لقب «ملکالشعرایی» که دیری بود متروک مانده، و به دست فراموشی سپرده شده بود، از هر شهر و هر دیار روی به تهران نهادند و در اطراف شاه و دربار گرد آمدند.
ناصرالدین شاه که خود شعر میگفت، سخنورانی چون سروش (د ۱۲۸۵ق/۱۸۶۸م)، مایل افشار و خلوتی محلاتی را که شمارشان بهبیش از ۳۰ تن میرسید به حضور میپذیرفت، شعرشان را میشنید و آنان را
اکرام و
انعام میکرد.
در همین دوره بود که شاعرانی چون
محمدحسین فروغی (۱۲۵۵-۱۳۲۵ق/۱۸۳۹-۱۹۰۷م)،
ادیبالممالک فراهانی (۱۲۷۷-۱۳۳۶ق/ ۱۸۶۰-۱۹۱۷م)،
ادیب پیشاوری (۱۲۶۰-۱۳۴۹ق/۱۸۴۴-۱۹۳۰م)،
فروغی بسطامی (۱۲۱۳-۱۲۷۴ق/۱۷۹۸-۱۸۵۷م) و
یغمای جندقی (۱۱۹۶-۱۲۷۶ق/۱۷۸۱-۱۸۵۹م) و
فتحاللهخان شیبانی (۱۲۴۱-۱۳۰۸ق/۱۸۲۵-۱۸۹۰م) برآمدند و با حضور و شعرخوانی در انجمنهای ادبی تهران بر رونق این انجمنها افزودند و انجمنیهها سرودند.
شیوه خاص ۳ تن شاعر اخیر، یعنی شیبانی، یغما و فروغی، در پایان عصر ناصری از تحولی دیگر در ادب این دوره خبر میدهد. این ۳ تن شیوهای متفاوت با شاعران مدیحهپرداز این دوران و غالب شاعران همه دورآنها در پیش گرفتند و از مدیحهسرایی روی گرداندند.
شیبانی نه فقط اهل مداهنه و تملّق نبود و شعر را وسیله
گدایی نکرد،
بلکه شاعری معترض بود که لحن اعتراض او در اشعارش
دلنشین است.
این لحن که در
ادبیات آن روزگار بیسابقه بود، از تأثیر مستقیم ادب و فرهنگ اروپایی بر شیبانی حکایت میکند.
یغما نیز چونان شیبانی اهل عصیان و اعتراض بود، اما فریاد اعتراض خود را، در نوشتهها و سرودههای طنزآمیز و هزلآلود و در پوششی از
طنز،
هزل و
هجو بیان میکرد
و خاطره عصیان
عبید زاکانی (د ح۷۷۲ق/ ۱۳۷۰م) را پس از ۵ سده زنده میساخت. چنین بود که تهران در فاصله جلوس فتحعلی شاه (۱۲۱۲ق/۱۷۹۷م) تا پایان حیات ناصرالدین شاه و آغاز سلطنت مظفرالدین شاه (۱۳۱۳ق/۱۸۹۵م) پایگاه شعر و ادب و مرکز ترویج نهضت بازگشت گردید و
سده ۱۳ق/۱۹م عصرنوین هنر شاعری به شمار آمد و به عنوان یکی از سدههای ممتاز و درخور توجه
ادب فارسی، در تاریخ ادبیات ایران ثبت شد.
در این عصر فعالیتهای ادبی دیگری در حوزه
شعر، در تهران جریان داشت که از جمله آنهاست: شعرخوانی و
نقالی در قهوهخانهها،
شبیهخوانی و
تعزیه (ه م)،
به ویژه سرودن
مرثیه در سوگ
شهیدان کربلا، تصنیفسازی و رواج سرودن اشعار عامیانه.
دوره قاجاریه با نثرِ بازگشت نیز پیوندی ناگسستنی دارد و دستکم تا
انقلاب مشروطه، نثر همان نثری است که در پی تحولات
بازگشت ادبی شکل گرفته است. بهار نثر فارسیِ پس از عصر صفوی را به ۳ شیوه تقسیم میکند:
۱. سادهنویسی، مثل
نثر تذکره حزین و نوشتههای آذربیگدلی؛ ۲. دشوارنویسی یا شیوه پیشینیان، مثل نثر دُره نادره و جهانگشای نادری نوشته میرزا مهدی استرابادی؛ ۳. سبک بینبین که امری نسبی و نتیجه قیاسِ مراتب سادهنویسی با یکدیگر است، یا سنجش با سادهنویسی از یک سو و با دشوارنویسی از سوی دیگر، مثل مجمل التواریخ تألیف ابوالحسن گلستانه
از این رو، در طول تاریخ همواره دو شیوه سادهنویسی و دشوارنویسی درکنار یکدیگر حرکت کردهاند
و ما با این دو سبک مواجهیم:
۱. دشوار نویسی، که بر دو شیوه اطلاق میشود: یکی، سبک مثبت یا شیوه قدما، یعنی نثر مزین و مصنوع سدههای ۶ و۷ق /۱۲ و۱۳م که نثری هنرمندانه و آکنده از
صنایع بدیعی و
بیانی بوده است، مثل انشای
شهابالدین محمد نسوی در کتاب
نفثةالمصدور دوم، سبک منفی یا شیوه روزگار مغول و صفوی، که نثری است، متکلف و ملالآور و دارای «تعقید و تطویل»،
مثل
تاریخ وصاف نوشته
وصاف الحضره(سده ۸ق/۱۴م) از عهد مغول، و عباسنامه نوشته وحید قزوینی (د ۱۱۲۰ق/۱۷۰۸م)، از عصر صفوی. وقتی از بازگشت در حوزه نثر سخن میرود، مراد بازگشت به سبک مثبت، یعنی به شیوه قدما و تلاش برای نوشتن نثر مصنوع و مزین به صنایع بیانی و بدیعی است. این شیوه در دوره قاجار، شیوه غالب نبود، اما میتوان کتاب
تجربةالاحرار و تسلیةالابرار نوشته
عبدالرزاق بیک دنبلی (د ۱۲۴۳ق/۱۸۲۷م) را نمونه برجسته بازگشت به شیوه مثبت قدما به شمار آورد. این کتاب به تصریح بهار در سبکشناسی شاهکار نثر دشوار در سده ۱۲ق/۱۸م محسوب میشود.
دشوارنویسی که پس از صفویه آغاز شده بود،
عهد افشاریه (حکومت ۱۱۴۸-۱۱۶۰ق) و
زندیه(حکومت ۱۱۶۲-۱۲۰۹ق) را پشت سرنهاد، به دوران قاجاریه رسید و سرانجام تا بخشی از سلطنت فتحعلی شاه ادامه یافت.
۲ و ۳. سادهنویسی و بینبیننویسی: سادهنویسی همانند دشوارنویسی شامل دو شیوه است: یکی، شیوه نثر مرسل قدمایی مثل نثر
تاریخ بلعمی بازمانده از سده ۴ق/۱۰م که نمونه بینظیر یا کمنظیر سادهنویسی است
دوم، شیوه بالنسبه ساده یا بینبین صفوی که هم لغات و ترکیبات عربی در آن هست، هم اشاره به
آیات و
روایات و نسبت به نثر مرسل قدمایی دشوارتر است و به همین سبب از آن به نثر بینبین تعبیر شد، مثل تذکره شاه طهماسب و عالمآرای صفوی نوشته اسکندربیک منشی (۹۶۸ ـ پس از ۱۰۴۳ق/۱۵۶۱- ۱۶۳۳م).
دوران قاجاریه از بابت به کارگیری شیوههای نثرنویسی به دو عصر تقسیم میشود:
۱. عصر بینبیننویسی:
از حدود سالهای جلوس فتحعلیشاه (۱۲۱۲ق/۱۷۹۷م) تا اوایل عصر ناصری (۱۲۶۴ق/ ۱۸۴۸م)، نثر در این عصر نسبت به عصر بعد (عصر سادهنویسی)، دشوار و نسبت به نثر دوره پیشین، یعنی نثر کتاب تجربةالاحرار...، نثری ساده به شمار میآید. از جمله نمونههای نثر بینبین این آثار است: بستان السیاحه، تألیف زینالعابدین شیروانی (د ۱۲۵۳ق/ ۱۸۳۷م)، تذکره انجمنخاقان از میرزا فاضل گروسی (د ۱۲۵۴ق/ ۱۸۳۸م)؛ پریشان از قاآنی (د ۱۲۷۰ق/ ۱۸۵۴م)، ناسخ التواریخ از محمدتقی سپهر (د ۱۲۷۹ق/۱۸۶۲م) و دو اثر معروف از
رضاقلی هدایت (د ۱۲۸۸ق/۱۸۷۱م) یعنی
مجمعالفصحا، و
ریاض العارفین.
۲. عصر سادهنویسی:
از اوایل عهد ناصری تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه (۱۳۱۳ق/۱۸۹۵م) و مقارن جنبش مشروطه. از نمونههای نثر در این عصر آثاری است بدین شرح: ترجمه هزار و یک شب از میرزا
عبداللطیف تسوجی (د ۱۲۹۷ق/۱۸۸۰م)، رساله مجدیه از میرزا محمدخان سینکی ملقب به مجدالملک (د ۱۲۹۸ق/۱۸۸۱م)، منشآت فرهاد میرزا (د ۱۳۰۵ق/۱۸۸۸م)، سفرنامههای ناصرالدین شاه؛
(د ۱۳۱۳ق/ ۱۸۹۵م) و آثاری دیگر از این دست.... این شیوه، به تدریج بر شیوه بینبین و سبک دشوارنویسی که همان شیوه مزین و مصنوع نثر در سدههای ۶ و۷ق/۱۲و۱۳م است (و دیگر، زمانْ پذیرای آن نبود) غلبه یافت و رفته رفته به شیوه رایج بدل گشت. سبب این امر از یک سو آن بود که روحِ عصر، سادهنویسی را میطلبید
و از سوی دیگر بازگشت در زمینه نثر تلاش در جهت نوشتن به شیوه قدما با تأکید بر سادهنویسی بود
و این امر، خود از اقتضای روح عصر سرچشمه میگرفت که به راستی در جهان نو جایی برای دشوارگویی و مغلقنویسی نبود، زیرا کثرت موضوعات و مسائل از یک سو و توجه نسبی عموم مردم به مسائل ادبی و علمی و پرداختن آنان به مطالعه، جایی برای لفاظی و دشوارنویسی و دشوار گویی باقی نمیگذاشت و ضرورت سادهنویسی در سراسر قلمرو فرهنگی ایران احساس میشد. این ضرورت و این احساسْ جنبشِ سادهنویسی در درون و بیرون ایران جغرافیایی آن روزگار را دامن زد:
از بیرون، در
شبه قاره هند که در آن روزگار
زبان فارسی زبان رسمی فرهنگی به شمار میرفت، ابوطالب خان (د ۱۲۲۰ق/ ۱۸۰۵م) از ایرانینژادان هند، با نوشتن سفرنامهای با عنوان مسیر طالبی درتحول نثر فارسی به سادهنویسی تأثیر نهاد.
یکی از همولایتیهای ابوطالبخان، به نام اعتصامالدین با نگارش مشاهدات خود به نثر ساده، در انگلستان، در کتابی با عنوان شگرفنامه به ساده شدن نثر فارسی مدد رساند.
در درون ایران، ابوالقاسم قائممقام (د ۱۲۵۱ق/۱۸۳۵م) پدر و پیشرو سادهنویسی در نثر فارسی، و در پی او شاگردش
میرزا تقیخان امیرکبیر (مق ۱۲۶۸ق/۱۸۵۱م)، به رغم عبارتپردازیها و سجعسازیهای دبیران و منشیان، بهویژه در مکاتبات سلطنتی و اداری
برضد شیوه دشوارنویسی به پاخاستند و سادهنویسی را برکرسی قبول نشاندند. ناصرالدین شاه نیز در نگارش سفرنامههای خود از آنان پیروی کرد و در تحقق سادهنویسی مؤثر افتاد. سفرنامههای وی از نخستین نمونههای نثر مرسل یا سادهنویسی در آن زمان به شمار میآید.
تأثیر قائممقام (که بهار به درستی او را پیرو مکتب
سعدی در
گلستان میخواند
) در تحول نثر فارسی به سادهنویسی تا بدانجا ست که گفتهاند اگر مساعی او نبود، نه نثر فارسی در عصر مشروطه آنسان که باید متحول میشد و نه به نثر پخته و پیشرفته امروزی بدل میگشت.
اگر طبقهبندی اته
را از نثر فارسی در نظر گیریم و این نثر را به «نثر روایی شاعرانه» و «نثر علمی و فنی» و به تبع آن موضوعات قابل نگارش را هم به موضوعات «روایی شاعرانه» و موضوعات «علمی و فنی» تقسیم کنیم، نثر قائممقام را در عین سادگی، دارای قابلیت و توانایی بیان هر دو گونه موضوع مییابیم و معنای توصیف بهار از قائممقام را بیشتر درک میکنیم؛ بدین معنا که قائممقام در نگارش چنان توانا بود که «هر چه میخواست مینوشت و آن را طوری میآراست که به نظر مقبول میآمد».
اگر نیک بنگریم، قائم مقام نه فقط در تحقق و رواج سادهنویسی، منشأ بزرگترین خدمت به زبان فارسی بود، بلکه با ابطال حکمی هزار ساله، اما غیرعلمی (و شایـد مغرضانه) مبنی بر اینکه «زبان فارسی، زبانی است شاعرانه و قابلیت بیان موضوعات علمی را ندارد»، منشأ خدمتی شد که کمتر بدان توجه شده است. از آن روزگار، نثر فارسی اصلاح شده از سوی قائم مقام و پیروان وی، بارِ بیان معانی علمی را بهتر به دوش کشید و دهها و صدها تألیف علمی در کنار صدها تألیف هنری و ادبی در زبان فارسی پدید آمد.
از زمان امضای فرمان مشروطه، در ۱۳۲۴ق از سوی مظفرالدین شاه تا انقراض رژیم سلطنتی و پیروزی
انقلاب اسلامی، در بهمن ماه ۱۳۵۷، یعنی افزون بر ۷۰ سال حکومت ایران (در واقع، یا به ظاهر) حکومت مشروطه سلطنتی بود که بر طبق تقسیمبندی ما «تهران مشروطه» خوانده میشود. از اینرو، تبیین و تشریح ادبیات تهران مشروطه همانا گزارشی از وضع زبان و
ادبیات فارسی در طول این ۷۰ سال در تهران است.
ادبیات فارسی
دوران مشروطیت در تهران را در دو بخشِ
شعر و
نثر بررسی میکنیم:
در دوران مشروطه، تا سقوط
سلطنت، یعنی ۱۳۵۷ش ۴ جریان در شعر آشکار است:
۱.
شعر عروضی،
۲. شعر نیمه عروضی (نیمایی، آزاد)،
۳. شعر غیر عروضی (سپید، موج نو)،
۴. و غزل نوتصویری.
از این ۴ جریان با دو عنوانِ
شعر سنتی و
شعر نو بحث میشود:
اینگونه از شعر استمرار طبیعی جریان شعر در ایران بود که تا روزگار حاضر نیز ادامه دارد. شعر عروضی، خود به دو قسم تقسیم میشود:
شعر عروضی سنتی، که ادامه نهضت «بازگشت ادبی» است. این نهضت به عنوان جریان غالب بر
شعر فارسی، پس از عصر ناصرالدین شاه و آغاز دوران مشروطه پایان پذیرفت، اما یکسره از میان نرفت و به صورت جریانی اقلّی استمرار یافت. این جریان، نه فقط تا ۱۳۵۷ش، که تا روزگار حاضر هم ادامه دارد و شاعرانی هستند که همچنان از شیوه بازگشت تبعیت میکنند و اگر از پارهای ویژگیها و برخی معانی که نتیجه تأثیر اوضاع روزگار بر شعر شاعران است، صرف نظر کنیم، باید بگوییم که این شاعران، سنتگرایانی هستند که چونان
قاآنی(د۱۲۷۰ق/۱۸۵۴م) و
سروش (د ۱۲۸۵ق/۱۸۶۸م) قصیده میسرایند و همانند
نشاط اصفهانی (د ۱۲۴۴ق/۱۸۲۸م) و
فروغی بسطامی (د ۱۲۷۴ق/ ۱۸۵۸م) غزل میگویند و در کار حفظ سنتهای دیرین ادبی میکوشند؛ امری که بیگمان، به سود زبان و ادب فارسی است؛ زیرا هم از تنوع شعر فارسی حکایت میکند، هم راه را برای بیان اندیشهها و موضوعهای جدید هموار میسازد،
در جریان
شعر عروضی دو گرایش قابل تشخیص است:
یک ـ گرایش عارفانه ـ عاشقانه: اینگونه از شعر ادامه شعر عارفانـه ـ عاشقانه در سبک عراقی است که سرودن آن را شاعران عصر بازگشت، یعنی پیروان شاعران غزلسرای عاشقپیشه و عارفمشرب، به ویژه مقلدان
سعدی و
حافظ رواج دادند و پس از دوران غلبه بازگشت ادبی و در
عصر مشروطه، و تا روزگار ما استمرار یافت و شاعرانی عارفمشرب، به شیوه شاعران عارف و وارسته روزگاران گذشته و با تأکید بر همان رسم و راه، کار شاعری را ادامه دادند. از آن جملهاند:
صفی علیشاه(۱۲۵۱-۱۳۱۶ق/۱۸۷۳- ۱۹۳۸م)، حکیم
صفای اصفهانی (۱۲۶۹-۱۳۲۲ق/ ۱۸۵۲-۱۹۰۴م)، میرزا
حبیب خراسانی (۱۲۶۶-۱۳۲۷ق/ ۱۸۴۹-۱۹۰۹م)،
مهدی الهی قمشهای (۱۲۸۰ق/۱۹۰۱م)،
علامه طباطبایی (۱۳۶۰ق/۱۹۸۱م).
دو ـ گرایش حکمی ـ اخلاقی: این گرایش جریان شاعرانهای است که در آن شاعر بر نوع حکمی تأکید میورزد و شعر را در خدمت
اندرز و نصیحت قرار میدهد. این نوع شعر از دیرباز توجه شاعران را برمیانگیخته، و شاعرانی چون
ابن یمین (د ۸۴۹ ق/۱۴۴۵م)،
ناصرخسرو (۳۹۴-۴۸۱ق/۱۰۰۳-۱۰۸۸م) و سعدی (د ۶۹۱ق/۱۲۹۱م) (به ویژه در باب نهم بوستان، «در توبه و راه صواب») بدان پرداختهاند.
شعر حکمی ـ اخلاقی در این عصر نیز دارای نمایندگانی چون
ادیب پیشاوری (۱۲۶۰-۱۳۴۹ق) و
پروین اعتصامی (۱۲۸۵-۱۳۲۰ش) است. زبان و بیان و
تخیل و تعبیر ادیب پیشاوری، یکسره قدمایی است، حتی اگر موضوع شعرش فیالمثل
مدح قیصر و جنگ بینالملل باشد،
یا چونان قدما «در حکمت و موعظت و پند» سخن بگوید.
شعر او، هم از منظر لفظی و زبانی، هم از منظر نحوی و ساختاری و هم از منظر بلاغی، قدمایی است.
پروین اعتصامی (ه م، ویژگیهای سبکی) نیز به همین صورت سنتگرا ست، اما زبان و بیان او به زبان و بیان امروزی نزدیکتر، و برای مردم روزگار ما مفهومتر و اندرزها و حکمتهای او دلپذیرتر است.
همین زبان و بیان است که چون به موضوعات امروزی در دیوان پروین میپیوندد، او را به حوزه تلفیق (دنباله مقاله) نزدیکتر میسازد و بر شمار مخاطبان وی میافزاید؛ چنانکه وقتی ادیب
قصیده «روئینه شاهینها نگر با آهنین چنگالها»،
را میسراید، شعری که در توصیف «ائرپلان» (هواپیما) است، به او گفته میشود «این شعر را از هزاران نفر یک تن بیشتر نخواهد فهمید» پاسخ میدهد: «من این شعر را برای همان یک نفر گفتهام»
و همین امر است که به رغم طرح شدن برخی از موضوعهای جدید در سخن ادیب، او را همزبان و همنشین شاعرانی چون خاقانی میسازد و جریان بازگشت ادبی را استمرار میبخشد.
جریانی است که در جنبش مشروطه و بهویژه پس از سرکوب شدن این جنبش و در پی کودتای ۱۲۹۹ش پدید آمد و آن دنباله سبک بازگشت ادبی است، اما صورتی متعالیتر و امروزی تر دارد و در آن قالبهای سنتی با افکار و اندیشههای جدید تلفیق میشود و به مسائل سیاسی ـ اجتماعی انسان امروز، به عنوان موضوع و محتوای شعر، توجه میشود:
یکم، گذشته از قالبهای سنتی قصیده و
غزل و
قطعه و...، قالبهای
ترجیعبند،
مستزاد،
مسمط و
چهارپاره (دو بیتی پیوسته) با دخل و تصرف در شکلهای سنتی آنها نیز متداول میگردد؛ دوم، زبان قابل فهم مردم جانشین زبان فاخر ادبی و دشوار گذشته میشود و جملهها، آسان و امروزی میگردد، از لغات فرنگی هم در شعر استفاده میشود؛ سوم، موضوع شعر از
عشق و
عرفان،
هجو و
هزل فراتر میرود و بهویژه به مسائل سیاسـی ـ اجتماعی، خاصه به وطندوستی و آزادیخواهی و صورتهای گوناگون آزادی چون آزادی زنان و مسئله تعلیم و تربیت آنان، آزادی بیان و صنعت غرب، پشت کردن به تصوف، ستیز برضد آنچه کهنه و سنتی و بازدارنده است و نیز به ایران کهن توجه خاص میشود؛ چهارم، با آنکه صور خیال تازگی ندارد، اما شور و هیجان شاعر صورت دیگری از شعر بر خواننده عرضه میکند.
ظهور ادبیات کارگری و دفاع از حقوق رنجبران نیز از دیگر موضوعات تازه شعر مشروطه به شمار میآید که در برخی روزنامهها و دیوانهای شاعران این دوره، متجلی است: مثل میرزاده عشقی: «بر نیکی رسم مزدک آگاه منم»
عارف: «به کارگر چه ز سرمایهدار میگذرد»
فرخی: «آن چه را با کارگر سرمایهداری میکند».
و حتی به گونهای در شعر «کارگر و کارفرما» ی ایرج میرزا.
شاعران برجسته جریان تلفیقی ایناناند:
عارف قزوینی (د ۱۳۱۲ش/۱۹۳۳م)، نسیم شمال،
اشرفالدین گیلانی (د ۱۳۱۲ش/ ۱۹۳۳م)،
فرخی یزدی (د۱۳۱۸ش/۱۹۴۰م)،
میرزاده عشقی (د۱۳۰۳ش/ ۱۹۲۴م)،
ایرج میرزا (۱۲۹۱-۱۳۴۴ق)،
دهخدا (د ۱۳۳۴ش/ ۱۹۵۵م)،
ابوالقاسم لاهوتی (مق ۱۳۱۲ش)،
ادیبالممالک (۱۲۷۷-۱۳۳۶ق)،
ملکالشعرا بهار (د ۱۳۳۰ش/۱۹۵۱م)، پروین اعتصامی (۱۲۸۰-۱۳۲۰ش)،
رشید یاسمی (۱۲۷۴-۱۳۳۰ش/۱۸۹۵-۱۹۵۱م)،
صورتگر (د۱۳۴۸ش/۱۹۷۰م)،
حمیدی شیرازی (د۱۳۶۵ش/ ۱۹۸۶م) و
شهریار (د ۱۳۶۷ش/ ۱۹۸۸م).
وجه اشتراک این شاعران، تعلقشان به جریان تلفیقی، یعنی نوگرایی در محتوا و معنا، ضمن حفظ بیشتر سنتهای شعری و استفاده از قالبهای کلاسیک شعر فارسی است. با این همه، هم در توجه به موضوعات و پرداختن بدانها، هم در به کارگیری قالب یا قالبهای خاص شعری یکسان عمل نمیکنند. فیالمثل صدای اصلی نهضت مشروطه را که صدای وطندوستی و آزادیخواهی است، در شعر ایرج و بهار و سپس در شعر عارف و میرزاده عشقی و فرخی میتوان شنید.
در پی کودتای ۱۲۹۹ش و آغاز عصر رضاشاهی (۱۳۰۰-۱۳۲۰ش) و سرکوب مشروطیت و مشروطهطلبان و منکوب ساختن آزادی و آزادیخواهان، شاعران به دو دسته تقسیم شدند: ۱. شاعران غیرسیاسی، ۲. شاعران سیاسی.
نخست، شاعران غیرسیاسی، که با سیاست و مسائل زندگی مردم کاری نداشتند و به کار ادبی و شاعری خود مشغول بودند. گروهی از اینان از میهنپرستی و شاهدوستی هم سخن میگفتند و گاه به توصیف جلوههای صنعتی اروپا هم میپرداختند. بیشتر شاعرانی که نامشان در کتاب سخنوران ایران در عصر حاضر آمده است، از این گروه هستند. در میان آنان برجستگانی چون
پورداود،
سعید نفیسی،
علیاصغر حکمت،
رضازاده شفق و
وحید دستگردی هم دیده میشوند که اگر از نظر شاعری تشخصی ندارند، اما از جهت تحقیقات ادبی و ترجمه برجستهاند و خدمات فرهنگیشان چشمگیر است. گروهی از شاعران غیرسیاسی، مثل صورتگر، رشید یاسمی، رعدی آذرخشی و حمیدی شیرازی هم طرفدار اصلاحات در شعر هستند، هم شعرشان از شعر دوره مشروطه قویتر و هنریتر است و اشعاری خوب و خواندنی از خود به یادگار گذاشتهاند.
دوم، شاعران سیاسی، که هم با سیاست سروکار داشتند و هم به مسائل زندگی توجه میکردند و غم میهن و مردم میخوردند. عارف،
فرخی یزدی،
اشرفالدین گیلانی،
میرزاده عشقی،
بهار،
لاهوتی
و
دهخدا به این جریان تعلق دارند. اینان سخت تحت فشار سانسور و سلطه رضاخانیاند و چنانکه باید نمیتوانند فعالیت کنند: بهار در تبعید است، ایرج درگذشته است، میرزاده عشقی ترور شده،
لاهوتی از کشور گریخته، و به کشور شوراها رفته است،
عارف در
همدان منزوی شده،
فرخی که شاعری است با جهانبینی ثابت و سرسختی ویژه خود، پیوسته تحت فشار است و روزنامهاش توقیف میگردد و سرانجام هم در زندان قصر کشته میشود
و از پروین اعتصامی هم جز خانهنشینی و انتقاد در هیئت اشعاری چون «روزی گذشت پادشهی از گذرگهی»،
کاری برنمیآید. ادبیات کارگری هم که از عصر مشروطه آغاز شده بود و امید میرفت که با گذشت زمان گسترش یابد و رو به تکامل نهد، در این عصر، به سبب سرکوبی پدیدآورندگان آن، یعنی روزنامهنگاران چپگرا، متوقف شد.
حاصل رویدادهای این دوره چنین است: یکم، شعر مردمی، حتی به صورت زیرزمینی، راه خود را گشود و آثاری خواندنی از شاعران این دوران ثبت شد. دوم، تلفیق افکار نو با قالبهای کهن (سنتی) به کمال رسید و شاهکارهایی خلق شد
سوم، زبان شعر این دوره، پختهتر و متنوعتر از دوره پیش گردید و از خطاهای فاحش شعر مشروطه دور شد
چهارم، سلطه،
اختناق و سانسور موجب سرخوردگی و نومیدی شاعران مردمگرا گردید و گونهای احساسگرایی (
رمانتیسم) به ظهور رسید که از نومیدی و تباهی و شکست حکایت میکرد و از سرکوبینهضت مشروطه و قلع و قمع آزادیخواهی و آزادیخواهان نشئت میگرفت.
از این پس، این احساسگرایی در کنار احساسگراییِ رایج در شعر فارسی که لازمه شعر و شاعری است،
قرار گرفت. توضیح آنکه اگر احساسگرایی را نتیجه «از دست دادگی» به شمار آوریم، آنچه از دست میرود یا امری است فردی، مانند معشوق و وصال او که عاشق را گرفتار هجران (از دست دادن وصال) میکند؛ یا امری است جمعی و اجتماعی، مثل آزادی و قانون که آزادی خواه را گرفتار اختناق (از دست دادن آزادی) میسازد.
نتیجه از دست دادن معشوق، هجران است و اشتیاق و سوز و گداز ناشی از آنکه شاعر را به
شکوه و شکایت برمیانگیزد و موجب خلق تغزلات و غزلهای عاشقانه آکنده از شکوه و شکایت (غزلهای رمانتیک) میشود.
شاعر سبک عراقی برخلاف شاعر سبک خراسانی محروم از وصال است و پیوسته در حال شکوه از جدایی است. نفیسی برخی از مثنویهای عارفانه مانند
سیرالعباد الی المعاد سروده
سنایی غزنوی و
منطقالطیر سروده
عطار نیشابوری را دارای سبکی نظیر سبک رمانتیسم دانسته است.
گونه دوم «از دست دادگی»، از دست دادن آزادی است و این گونه از دست دادگی است که موجب ظهور گونهای احساسگرایی در عصر رضاشاهی گردید و شاعران را به سوگ آزادی نشاند و نوحهگر عدالت و قانون از دست رفته ساخت
چنانکه فرخی گذشته از آنکه جایجای در اشعار خود از
عدالت و
قانون سخن میگوید، دو غزل در باب آزادی سروده است که هم ستایشنامه آزادی است، هم سوگنامه و دریغنامه آزادی از دست رفته.
از شهریور ۱۳۲۰ش و پایان
جنگ جهانی تا
کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، سلطه و اختناق تا حد بسیاری از میان رفت و فضا به میزانی بالنسبه مطلوب باز شد. سبب این امر، آن بود که پایههای قدرت پهلوی دوم (سلطنت ۱۳۲۰-۱۳۵۷ش/۱۹۴۲-۱۹۷۸م) هنوز استوار نشده بود و برخی از رجال دلسوز و ایراندوست مثل
محمد مصدق (نخست وزیری: ۱۳۳۰-۱۳۳۲ش) در برخی از مقاطع زمانی این دوره حاکمیت و نفوذ داشتند.
در این دوره (که باید آن را دوره بالنسبه آزاد و مطلوب خواند) به جز صدای نیما، (دنباله مقاله: شعر نیمهعروضی)، این صدای بهار همچنان به گوش میرسد که «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او/ که تا ابد بریده باد نای او»
تا بدینسان، از دیدگاه شاعری میهندوست و آزادیخواه به نقد جنگِ خانمانسوز جهانی بپردازد و واپسین فریادهای خود را به گوش مردم برساند. در کنار حرکت اجتماعی ـ ادبی بهار، در این عصر ۳ جریان ادبی مشهود است:
یک، جریان ادبیات کارگری، که با گسترش و نفوذ حزب توده و فعالیتهای منسجم سیاسی، اجتماعی و هنری این حزب
نه فقط دوباره زنده شد و مورد توجه قرار گرفت، که به میزان قابل توجهی پیشرفت کرد.
دو، جریان احساسگرایی (رمانتسیم)، که هر دوگونه آن، گونه فردی (عاشقانه) و گونه جمعی (سیاسی ـ اجتماعی)، در این دوره نمونه دارد، بهویژه گونه فردی و عاشقانه آن؛ زیرا وجود آزادی نسبی در این دوره به مردم مجال داد تا به عشق و شوریدگی هم بیندیشند و دلدادگی پیشه کنند و همچون نادرپور،
چنین بسرایند: «پیکرتراش پیرم و با تیشه خیال/ یک شب تو را ز مرمر شعر آفریدهام»، یا چون ابتهاج،
بگویند: «آن شب که بوی زلف تو با بوسه نسیم/ مستانه سر به سینه مهتاب میگذاشت// با خندهای که روی لبت رنگ مینهفت/ چشم تو زیر سایه مژگان چه ناز داشت»، و... شعرهای عاشقانهای که در این دوره سروده شده است، جمله به این جریان تعلق دارد.
گونه دوم، یعنی گونه سیاسی ـ اجتماعی نیز دارای نمونههایی هست. تأسف بهار بر از دست رفتن گذشته پر افتخار ایران، که در قصیده لزنیه، به مطلع «مه کرد مسخّر دره و کوه لزن را/ بگرفت به سیماب روان دشت و دمن را»
جلوهگر شده، نمونه احساسگرایی از گونه دوم است. بهار در این قصیده تاریخ پرافتخار ایران را مرور میکند و بر افتخارات گذشته ایران انگشت مینهد و از بابت از دست رفتن آن همه شکوه و افتخار تأسف میخورد
و از زبان مام میهن، به تمام مردم و بهویژه به جوانان پیام میدهد و از آنان میخواهد که در اندیشه
ایران و
فرهنگ آن باشند.
سه ـ جریان سیاسی ـ اجتماعی، یا نمادگرایی اجتماعی (
سمبولیسم اجتماعی)، جریانی است که بیشتر بر اشعار نیمایی و شعر نیمهعروضی حاکم است،
اما پارهای از اشعار سنتی یا عروضی نیز مربوط به این جریان سروده شده است. از نمونههای برجسته آن منظومه «عقاب» خانلری است
است که در آن عقاب، نماد روشنفکران فرهیخته و مبارز، و کلاغ نماد محافظهکاران فرصتطلب است و گفتوگوی این دو، از باورها و ارزشهای پذیرفته شده نزد هر یک از دو گروه حکایت میکند. این منظومه در ۱۳۲۶ش از سوی سراینده به
صادق هدایت تقدیم شده است.
در میان اشعار
فخرالدین مزارعی، شاعری که به زبان نمادین به منظومه عقاب پاسخ گفته،
نمادگرایی اجتماعی چشمگیر است. از جمله در منظومه موسوم به «کلاغ»،
برخلاف کاربردهای نمادین رایج، کلاغ، نماد هنرمند یا روشنفکری است که آکنده از درد است و در «حسرت لایزال ابراز» آن همه درد میسوزد و میگدازد و آرزومند گفتن و افشاکردن است و نمیتواند.
نوگرایی در شعر و در نتیجه پدید آمدن شعر نو و سبک نو، امری است که در طول تاریخ
ادبیات فارسی جریان داشته، و شعر تازه پسین نسبت به شعر کهن پیشین، شعر نو خوانده میشده است؛ چنانکه شعر سبک عراقی نسبت به شعر خراسانی و شعر سبک هنـدی ـ اصفهانی، نسبت به شعر سبک عراقی نو به شمار میآید. هنر شعر همانند دیگر هنرها از عوامل اجتماعی، اقتصادی و سیاسی متأثر میشود و دگرگونی مییابد. دگرگونی اوضاع و احوال اجتماعی، اقتصادی و سیاسی، موجب شد تا سبک خراسانی، جای خود را به سبک عراقی بدهد و به همین صورت، سبک هندی ـ اصفهانی جانشین سبک عراقی گردد و در پی بازگشت اوضاع و احوال سیاسی در عصر قاجار به اوضاع و احوال سیاسی ـ اجتماعی عصر غزنوی و سلجوقی، شیوه بازگشت ادبی، به جای سبک هندی ـ اصفهانی بر شعر و ادب حاکم شود. ارتباط ایران با اروپا، و تحولاتی که در پی این ارتباط و به دنبال جنگهای ایران و روس و آمدن صنعت چاپ به ایران و چاپ آثار ادبی و علمی و انتشار روزنامه در تهران، در جامعه ایرانی پدید آمد
زمینه را برای نوگرایی در شعر و ادب فراهم ساخت. از آنجا که تحول بهتدریج صورت میپذیرد و گسستن از سبک پیشین و پیوستن به سبک پسین، واسطهای میطلبد که از آن به سبک بینبین تعبیر میگردد، نوگرایی، نخست در محتوا چهره نمود و در شعر ۳ جریان تازه پدید آمد: یکم، بیان اندیشههای نو در قالبی کهن بهویژه در قصیده و غزل؛ دوم، بیان اندیشههای نو در قالبهایی که کمتر مورد استفاده شاعران کهنگرا واقع میشد و شاعر در آنها نسبت به قالبهای دیگر آزادی بیشتری داشت، مثل مستزاد و بحر طویل؛ سوم، پدید آوردن قالبی نو، اما عروضی موسوم به چارپاره (دوبیتی پیوسته) برای بیان اندیشههای نو، قالبی که مقارن رواج شعر نو به وجود آمد و از گونهای نوگرایی خبر میداد.
از این تلاشها به شیوه تلفیقی تعبیر میشود. (همین مقاله: شعر عروضی نو).
در کنار این تلاشها ستیز قلمی طرفداران شعر کهن و نوگرایان در جریان بود و هر گروه دیدگاههای خود را عرضه میکرد و به تبیین و تثبیت دیدگاههای خود و نفی نظریات گروه مخالف میپرداخت و در این میان روزنامه تجدد که در
تبریز منتشر میشد، با مقالات تقی رفعت (۱۲۶۸-۱۲۹۹ش)، و مجله دانشکده به سردبیری ملکالشعرا بهار که در تهران انتشار مییافت و ضمن دفاع از گونهای نوگرایی (نوگرایی در معنا و محتوا)، از حریم بزرگان ادب و از شعر سنتی (
شعر عروضیِ نو) نیز دفاع میکرد، جلوهگاه مجادلات دو طرف بود.
نیما پیشوای نوگرایی در شعر، برآیند یا سنتز این مجادلات و نتیجه منطقی اوضاع و احوالِ حاکم بر جامعه و بر اندیشه مردم بود. روابط اجتماعی، طرز فکر و وضع اقتصادی (کهاز عوامل مؤثر در تحولات فکری به شمار میآیند) تغییر کرده بود و ناگزیر محصولات فکری (که شعر نیز از جمله این محصولات است) محکوم به دگرگونی بود... و چنین بود که شیوهای نو در شعر پدید آمد که نه تنها معنا و محتوا، که صورت و قالب را نیز دگرگون ساخت
و «شعر نو» متولد شد تا روی از خواص بگرداند و به مردم توجه کند و نیازها و آرمانهای آنان را باز گوید و برای این بازگفتن قالبی متناسب با محتوا برگزیند. چنانکه فیالمثل در سبک خراسانی، معنا حماسه بود و قالبهای متناسب با آن، قصیده و مثنوی، در سبک عراقی معنا غنا بود و عشق و عرفان که در قالب غزل بیان میشد. به همین صورت و به سبب ضرورت این تناسب، معنای تازه که نوعی نمادگرایی (
سمبلیسم) بود، اعم از نمادگرایی عاشقانه یا نمادگرایی سیـاسـی ـ اجتماعـی، قالب و صورتی مناسب و متناسب با آن ضروری مینمود. این قالب و این صورت همانا قالب و صورت نیمایی
و شاملویی (شعر سپید) است.
توجه بدین نکته بایسته مینماید که همان سان که پیش از
رودکی (د ۳۲۹ق/۹۴۱م)، پدر شعر فارسی،
شاعرانی از جمله
ابوالعباس مروزی و
فیروز مشرقی،
شعرهایی سروده بودند، اما پدر شعر فارسی به شمار نیامدند، زمآنها پیش از آنکه نیما در ۱۳۱۶ش نخستین شعر آزاد خود، «ققنوس»
را بسراید، نخستین شعر نو را
ابوالقاسم لاهوتی (۱۲۶۴-۱۳۳۶ش) در ۱۲۸۸ش سروده بود
و نوگرایانی دیگر چون تقی رفعت (۱۲۶۸-۱۲۹۹ش)، نخستین نظریهپرداز و نخستین منادی و مدافع سرسخت شعر نو،
یا شمس کسمایی (۱۲۶۲-۱۳۴۰ش) و جعفر خامنهای (ز ۱۲۶۶ش) در سرودههایشان افاعیل عروضی را شکسته، و تقارن و تساوی مصراعها را نادیده گرفته بودند؛ اما بدان سبب که کارشان ادامه نیافت و شعرشان به کمال نرسید، تنها زمینهساز نوگرایی و هموارکننده راه شعر نو به شمار آمدند و روزگارْ سکه پیشوایی شعر نو را به نام نیما زد که عمر خود را یکسره وقف نوگرایی در شعر کرده بود.
شعر نو بدون لحاظ کردن وزن عروضی شامل شعر نیمهعروضی (نیمایی، آزاد) و شعر غیرعروضی یعنی شعر سپید (شاملویی) و شعر موج نو (شعر منثور) است و با لحاظ کردن وزن عروضی، غزل نو یا غزل تصویری نیز به شعر آزاد، سپید و موج نو افزوده میشود و ۴گونه شعر زیرعنوان کلی شعر نو قرار میگیرد که میتوان آن را به نیمهعروضی، (نیمایی و آزاد)، غیرعروضی (سپید و موج نو) و عروضی (غزل نو) تقسیم کرد:
یا شعر نیمایی که از آن به
شعر آزاد تعبیر میشود،
نخست اینکه نیمه عروضی است؛
و «هسته وزنی) = افاعیل عروضی (را در آن آزادانه و تا حدّ دلخواه یا حدّ احتیاج تکرار میتوان کرد».
مقصود از این سخن آن است که بر طبق موازین عروض سنتی هر مصراع دستکم دارای دو رکن، و حداکثر دارای ۴ رکن است، اما در شعر نیمهعروضی یا نیمایی این محدودیت وجود ندارد و ممکن است مصراعی دارای یک رکن و مصراعی دیگر دارای ۸ رکن باشد
دوم اینکه
قافیه، برخلاف شعر سنتی، در آن جای مشخصی ندارد. سوم آنکه واحد شعر،
بیت نیست، بلکه
بند است.
از این شیوه، به جز
نیما یوشیج (۱۲۷۶-۱۳۳۸ش) که خود پیشرو و مبتکر آن به شمار میآید، شاعران نامبرداری چون
مهدی اخوان ثالث (۱۳۰۷-۱۳۶۹ش)،
فروغ فرخزاد (۱۳۱۳-۱۳۴۵ش) و
سهراب سپهری (۱۳۰۷-۱۳۵۹ش) نیز پیروی کردهاند. از نمونههای برجسته و مشهور شعر آزاد نیمایی، شعر «مهتاب» است که بند نخست آن، به عنوان نمونه نقل میشود: «میتراود مهتاب/ میدرخشد شبتاب/ نیست یک دم شکند خواب به چشم کس ولیک/ غم این خفته چند/ خواب در چشم ترم میشکند...».
در این شعرْ هم زبان تازه است، هم قالب شعر تازگی دارد و هم فکر تازهای مطرح شده است. این تازگی مهمترین مختصه شعر نو و سبک نو به شمار میآید و توجه به مسائل انسان امروزی، مهمترین وظیفه شاعر نوپرداز است. نیما در شعر «مهتاب» با زبانی نمادین (سمبلیک) از مردمی که در خواب غفلتاند، سخن میگوید و نیز از غم و درد خود به عنوان شاعری متعهد که از شدتِ غم خواب به چشمش نمیآید، سخن در میان میآورد.
بیان این غفلت و خوابآلودگی را که همانا بیخبری مردم است، جای جای در اشعار نیما که به نظر مفسرانِ شعر وی شعری است نمادین و مردمگرا میتوان دید، از جمله در شعر برف: «زردها بیخود قرمز نشدند...»
که شعری است در عین طبیعتگرایی، سیاسی و اجتماعی و حتی یادآور انقلاب «زردهای سرخ» یعنی انقلاب کمونیستی چین،
مفسران شعر نیما برآناند که از این شاعر دو میراث هنری ـ ادبی بر جای مانده است: یکی، میراث احساسگرایی (رمانتیسم) که بهویژه در «افسانه» منعکس است؛ دیگر میراث واقعگرایی (
رئالیسم) و نمادگرایی یا سمبلیسم اجتماعی که در بیشتر اشعار وی از جمله در «مهتاب» و «برف» انعکاس یافته است.
شعری است که از نظر وزن تابع موازین و معیارهای عروضی نیست. اینگونه شعر یا دارای گونهای وزن غیرعروضی است و به نوعی «آهنگین» است و یا شعری است منثور که چونان نثر وزنِ عروضی یا غیرعروضی ندارد. از این رو شعر غیرعروضی دو گونه است: شعر سپید، و شعر موج نو.
یک ـ شعر سپید:
یا شعر شاملویی، شعری است که نه وزن عروضی دارد، نه وزن نیمهعروضی، اما به گونهای آهنگین است. در اینگونه شعر نیز همانند شعر نیمایی قافیه جایی مشخص و ثابت ندارد. شاعرِ موفق و شناختهشده در این نوع شعر
احمد شاملو (۱۳۰۴-۱۳۷۹ش) است. به همین سبب، از
شعر سپید به شعر شاملویی هم تعبیر میشود. شاملو خود، در توصیف شعر سپید میگوید: شعری است که «از هر گونه شائبه، شائبه وزن، شائبه قافیه و چه و چه... پاک است».
برای نمونه، بند اول مرثیهای را که شاملو در رثای
آل احمد سروده است، با عنوان «سرود برای مرد روشن که به سایه رفت» نقل میشود: «قناعتوار/ تکیده بود/ باریک و بلند/ چون پیامی دشوار/ که در لغتی/ با چشمانی از سؤال و/ عسل/ و رخساری برتافته/ از حقیقت و/ باد/ مردی با گردش آب/ مردی مختصر/ که خلاصه خود بود...».
دو. شعر موج نو:
شعری است منثور که چونان نثر موزون نیست، اما نثری است خیالانگیز، با تصویرهای شاعرانه که منطق شعر بر آن حاکم است و موجب میشود تا سخن زبانی شاعرانه و آهنگی معنوی (که در نثر دیده نمیشود) بیابد و به حوزه شعر تعلق گیرد.
شناختهشدهترین شاعر موج نو، احمدرضا احمدی است. برای نمونه، بند اول شعر «قلب تو» از این شاعر نقل میشود: «قلب تو هوا را گرم کرد/ در هوای گرم/ عشق ما تعارف پنیر بود و/ قناعت به نگاه در چاه آب/ مردم در گرما/ از باران آمدند/ گفتی از اطاق بروند/ چراغ بگذارند/ من تو را دوست دارم... /.
غزل نو یا غزل تصویری، نتیجه تأثیر و تأثّر شعر نو و شعر سنتی در یکدیگر است. در این گونه قالب شعرْ سنتی، و زبان و تخیلْ نو است.
اگر شعر سنتی را برنهاد یا تز به شمار آوریم و شعر آزاد را برابر نهاد یا آنتیتز محسوب داریم، غزل نو با هم نهاد یا سنتزی خواهد بود که از این برابر نهاد و از آن برنهاد به بار آمده است. آن بر نهاد یا شعر سنتی همانا غزل سبک هندی ـ اصفهانی است که ویژگیهای تلطیف شده آن در ورای غزل نو مشهود است و این برابر نهاد یا شعر آزاد هم شعر نیمایی است که رایجترین و مقبولترین گونههای شعر نو به شمار میآید.
محمدعلی بهمنی (ز ۱۳۱۹ش) که خود در شمار سرایندگان غزل نو تصویری است، اینگونه غزل را (که حاصل تلفیق شعر کهن و شعر نو نیمایی است) چنین وصف میکند: «جسمم غزل است، اما روحم همه نیمایی است/ در آینه تلفیق، این چهره تماشایی است».
غزل نو از حدود سال ۱۳۴۰ش تحت تأثیر شعر نو پدید میآید و سرشار از تشبیهات و استعارات و اوزان و قوافی تازه است.
در میان غزلسرایان معاصر غزلهای نو هـ. ا. سایه،
سیمین بهبهانی (ز ۱۳۰۶ش) و بهویژه حسین منزوی (۱۳۲۵-۱۳۸۳ش) در خور توجه است. در میان غزلهای نو تصویریِ منزوی، غزلی در مجموعه با سیاوش از آتش به مطلع «خیال خام پلنگ من به سوی ماه جهیدن بود/ و ماه را ز بلندایش به روی خاک کشیدن بود»، و به مقطعِ «چه سرنوشت غمانگیزی که کرم کوچک ابریشم/ تمام عمر قفس میبافت، ولی به فکر پریدن بود» به چاپ رسیده
که نمونه اعلای غزل نو تصویری است.
در این زمینه تنها غزل فروغ فرخزاد (۱۳۱۳-۱۳۴۵ش) به مطلع «چون سنگها صدای مرا گوش میکنی/ سنگیّ و ناشنیده فراموش میکنی»
که در پاسخ غزلی از ابتهاج به مطلعِ «امشب به قصه دل من گوش میکنی/ فردا مرا چو قصه فراموش میکنی»
سروده است، شهرتی خاص دارد. شماری از غزلهای نو تصویری که سیمین بهبهانی در سالهای اخیر سروده، نیز در شمار غزلهایی است که نزد اهل شعر و ادب معاصر جایگاهی خاص دارد. از جمله این غزلها، غزلی است تصویری با وزنی خاص به نام «خطی ز سرعت و از آتش» که در مجموعهای به همین نام به چاپ رسیده است. مطلع غزل چنین است: «خطی ز سرعت و از آتش، در آبگینه سرابشکن/ بانگ بنفش یکی تندر، در خواب آبی ما بشکن».
نثر فـارسی از دوره بازگشت ادبـی بـه سادگـی گرایید. از آنجا که سادهنویسی نیز امری نسبی است، نخست، بینبیننویسی که نسبت به سادهنویسی، دشوارنویسی محسوب میشود و نسبت به دشوارنویسی، سادهنویسی به شمار میآید، از عصر فتحعلی شاه آغاز شد و تا اوایل عصر ناصری ادامه یافت و آثاری چون بستان السیاحه از زینالعابدین شیروانی (د ۱۲۵۳ق/۱۸۳۷م)، تذکره انجمن خاقان، از میرزا فاضل گروسی (د ۱۲۵۴ق/۱۸۳۸م) و پریشان، نوشته قاآنی (د ۱۲۷۰ق/ ۱۸۵۴م) و آثار دیگری از این دست پدید آمد. سپس از اوایل عصر ناصری، سادهنویسی آغاز شد و تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه (مق ۱۳۱۳ق) و پیش از
انقلاب مشروطیت (۱۳۲۴ق/۱۹۰۶م) استمرار یافت و در این سبک آثاری پدید آمد که هر یک نمونهای در سادهنویسی بود:
۱. آثار تألیفی، مثلِ رساله مجدیه، از میرزا محمدخان سینکی، ملقب به مجدالملک (د ۱۲۹۸ق/۱۸۸۰م)؛سفرنامههای ناصرالدین شاه و جز آنها
۲. ترجمهها، مثلترجمه هزارویک شب از میرزا عبداللطیف تسوجی(د ۱۲۹۷ق/۱۸۸۰م)؛ ترجمه حاجی بابای اصفهانی، نوشته جیمز موریه، از میرزا حبیب اصفهانی (د ۱۳۱۱ق/۱۸۹۳م). ۳. روزنامههایی که از سوی مهاجران ایرانی در خارج از ایران با نثری ساده و روان و قابل استفاده برای عامه مردم منتشر میشد، مثل روزنامه اختر در استانبول (۱۲۹۲ق/۱۸۷۵م)، قانون در لندن (۱۳۰۷ق/۱۸۸۹م)، حکمت در قاهره (۱۳۱۰ق/۱۸۹۲م)، حبلالمتین در کلکته (۱۳۱۱ق/۱۸۹۳م)، ثریا در قاهره (۱۳۱۶ق/۱۸۹۸م) و پرورش به جای ثریا در قاهره (۱۳۱۸ق/۱۹۰۰م).
چنین بود که سادهنویسی که در جریان بازگشت به سبک قدما مورد تأکید قرار داشت،
در آستانه
جنبش مشروطه متحقق گشت و صرفنظر از موارد استثنایی (مثل شیوه نگارش منشیان درباری و برخی از ادیبان) شیوه رایج گردید و نه تنها تا پایان عصر سلطنت، یعنی سال ۱۳۵۷ش ادامه یافت که تا روزگار حاضر نیز همچنان ادامه دارد.
نثر فارسی در این دوران، از جهت لحن و به ویژه از جهت محتوا گونهگون بوده، و به همین جهت، به ادوار مختلف تقسیم شده است،
اما بر روی هم به سوی سادگی و کمال پیش رفته، و تواناییهای لازم برای بیان مفاهیم و معانی امروزین را به دست آورده است. در آغاز دوره تهرانِ مشروطه سادهنویسی که از تأثیر عوامل مختلف به بار آمده بود، بر نثر فارسی غلبه یافت. این عوامل را میتوان به درونی (ذاتی) و بیرونی (عرضی) تقسیم کرد:
۱. عامل درونی (ذاتی)، همانا عامل زمان و ضرورت برآمده از زمان است. زمان، زمان سادهنویسی بود و سادهنویسی، ضرورتی بود که از زمانه به بار میآمد،
زیرا روح زمانه، نه با دشوارنویسی، که با سادهنویسی سازگاری داشت.
مخاطب، عامه مردم بودند و عامه مردم مغلقنویسی را برنمیتافتند و نوشتههای دشوار کمترین تأثیری بر آنان نداشت.
۲. عوامل بیرونی (عرضی)، آثار پیشگفتهای است (کتابها، ترجمهها و روزنامهها) که به نثر ساده نوشته شده، و زمینه را برای غلبه سادهنویسی برای نثر فارسی در آستانه انقلاب مشروطیت فراهم آورده بود؛ و چنین بود که انقلاب مشروطه که قرار بود سنتهای منفی را پشت سر نهد و ایرانی نو پدید آورد، سنت منفی مغلقنویسی و دشوارگویی را هم پشت سر نهاد و همراه با سادهنویسی آغاز شد و با ساده نویسی پیش رفت و زمینه مناسب برای ظهور انواع ادبی جدید در ادب فارسی پدید آورد. این انواع با توجه به فعالیتهای ادبی در تهران مشروطه اینهاست:
با روی دادن انقلاب مشروطه، روزنامههای بسیاری منتشر شد و اینگونه نثر رونق و رواج یافت.
در این میان نقش دو تن برجسته بود: یک ـ
دهخدا (ه م)، با مقالات جدی خود در روزنامهها و نیز در روزنامه صور اسرافیل (ه م)، همچنین با مقالات طنزآمیز خود، زیر عنوان چرند و پرند (ه م) و سرمقالههای سیاسی ـ اجتماعیاش به عنوان سردبیر در همین روزنامه
(در کنار نثر روزنامهای دهخدا، نثر تحقیقی ـ علمی یا نثر دانشگاهی وی با سادگی و روانی خاص، در خور توجه است)
دوـ
اشرفالدین گیلانی قزوینی (ه م)، معروف به نسیم شمال که طنزهای منظوم خود را در روزنامه خود، با عنوان نسیم شمال (ه م) منتشر میکرد و همه چیز و همه کس را برای سود مردم به انتقاد طنزآمیز میگرفت و ولولهای در تهران میانداخت.
ملکالشعرا بهار و فعالیتهای روزنامهنگاریاش نیز خود حکایتی دیگر است.
در دورههای مختلف از عصر مشروطه تا سقوط رژیم سلطنتی (۱۳۵۷ش)، در سراسر
ایران روزنامه و مجلههای گوناگون انتشار یافت که مجلههای ادبی دانشگاهی و غیردانشگاهی از جمله آنهاست و در این میـان سهم تهران چشمگیر است. طنزنگاری هم (چه در روزنامهها و مجلـهها و چه بـه صورت مجموعههای جداگانـه) جریانی در خور توجه داشت که در این زمینه هم سهم تهران، اگر نگوییم سهمی است عمده، بیگمان قابل توجه است.
سرانجام در پایان این ادوار و در آستانه تحول و انقلاب در ایران، نثری در خور توجه پدید آمد که میتوان از آن به نثر مطبوعاتی تعبیر کرد و آن را شامل دو جریان دانست:
الف ـ نثر تحقیقی ـ علمی، یا نثر دانشگاهی که از ویژگیهای آن انضباط ادبی و اخلاقی و پرهیز از
افراط و
تفریط است و مجلات علمی و ادبی با آن نگارش مییابد؛ ب ـ نثر ژورنالیستی یا نثر برخی از نویسندگان مطبوعات که دارای دو ویژگی برجسته است: یکی، بیاعتنایی به قواعد زبان؛ دیگر، بیاحترامی به صاحبان قلم اعم از نویسندگان و شاعران
از نمونههای این نثر، نثر رضا براهنی است. در جریان جدال قلمی او با برخی از شاعران نوپرداز که با حمله به شعر توللی و میراث ادبی وی همراه است.
صرفنظر از جریان ژورنالیستی و قطع نظر از بعضی «افراطیها» که پایبند سنتهای ادبی نیستند، حاصل کار و معدل تلاشهای مطبوعاتی و نثر برآمده از این تلاشها و نتایج فکری، تربیتی، ادبی و هنری به بار آمده از آن، مطلوب و مثبت است.
داستاننویسی به معنی عام آن، قطع نظر از شیوههای جدید اروپاییاش، در ایران سابقهای دراز دارد، چنانکه داستانهای هزارویک شب نمونه داستاننویسی ایران قدیم است.
در ایران قدیم دوره اسلامی، بیشتر «داستانسرایی» معنا داشت تا «داستاننویسی»، مثل داستانهای
شاهنامه فردوسی، ویس ورامین
فخرالدین اسعد گرگانی (د پس از ۴۶۶ق) و پنجگنج یا خمسه (پنج مثنوی) سروده
نظامی گنجوی (۵۳۰-۶۱۴ ق). با این همه، آثار داستانی منثور نیز پدید آمد که از جمله آنهاست، شاهنامه ابومنصوری (سده ۴ق)، دارابنامه طرسوسی (سده ۶ ق)، سمکعیار (سده ۶ق) و بختیار نامه (سده ۷ق).
داستاننویسی به شیوه جدید در ادبیات کهن فارسی سابقهای دراز ندارد و تقریباً محصول یک
سده اخیر است که از طریق ترجمه داستانهای اروپایی به ایران آمد و چونان دیگر انواع ادبی که از اروپا به ایران وارد شد، مثل نمایشنامهنویسی و نقد ادبی در زبان فارسی معمول گشت.
داستان که در دو اندازه بلند و کوتاه با فنون خاص و شیوههای ویژه نوشته میشود و از عناصر اساسی آن صورخیال و روایت هنرمندانه است،
در ایران با نوشتن رمان تاریخی و با آثار نویسندگانی چون محمدباقر میرزای خسروی (۱۲۶۶-۱۳۳۸ق/۱۸۴۹-۱۹۱۹م)، موسی نثری همدانی، عبدالحسین صنعتی زاده کرمانی و میرزا حسنخان بدیع (۱۲۵۱-۱۳۱۶ش/۱۸۷۲-۱۹۳۷م) آغاز شد
و با نوشته شدن داستان کوتاه اجتماعی،
موسوم به یکی بود یکی نبود از سوی محمدعلی جمالزاده که نخست در ۱۳۴۰ق/۱۹۲۲م در برلین منتشر شد، داستاننویسی نو در ایران تحقق یافت
زیرا ویژگیهای «داستان نو» در آن مشهود بود، مثل انتخاب زبان محاورهای به جای زبان نوشتاری، توصیف مفصل ویژگیهای شخصیتهای داستان، و توصیفی نزدیک به طبیعت و واقعیت از شخصیتها.
چنین بود که داستاننویسی نو در ایران آغاز شد و تهران به سبب مرکزیت سیاسی، اداری و فرهنگی، از عصر مشروطه تا ۱۳۵۷ش، سهم مهمی در داستاننویسی نو به دست آورد. چهرههای سرشناس و برجسته داستاننویسی، اگر هم تهرانی نبودهاند، بیشتر در تهران زیستهاند و در این شهر به فعالیت پرداختهاند. صادق هدایت (د ۱۳۳۰ش)، نویسنده رمان بوفکور، حاجیآقا، سه قطره خون و سگ ولگرد، تهرانی است و بیشتر فعالیتهایش در تهران صورت گرفته است و علی دشتی، محمد حجازی، سعید نفیسی تا صادق چوپک و
جلال آل احمد، سیمین دانشور (نویسنده سووشون) و محمود دولتآبادی (نویسنده کلیدر)، اگر چه هر کدام در اصل به یکی از مناطق ایران تعلق داشتند، اما جمله در تهران زیستهاند و آثار خود را پدید آوردهاند. شفیعی کدکنی گزارشی کوتاه، اما سودمند از داستاننویسی نو در ایران به دست داده است.
نویسندگان معرفی شده در این گزارش بیشتر در تهران زیسته، یا در تهران به فعالیت مشغولاند. در باب داستاننویسی یا رماننویسی گزارشی مفصل در کتاب از صبا تا نیمای آرینپور، آمده است.
ادبیات نمایشی و نمایشنامهنویسی نیز وضعی چون داستاننویسی دارد. بدین معنا که نمایش و نمایشنامهنویسی نیز در معنایی و صورتی در ایران سابقه دارد، اما به شیوه اروپایی و امروزی آن تازه، و عمر آن اندکی بیش از یک سده است و به زمان ناصرالدین شاه (سلطنت ۱۲۶۴-۱۳۱۳ق) بازمیگردد که میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۲۲۸-۱۲۹۵ق/۱۸۱۳-۱۸۷۸م) دست به نوشتن نمایشنامه زد،
اما تئاتر مدرن پس از شهریور ۱۳۲۰ش، یعنی در دورانی که مردم بالنسبه آزادی داشتند، پدید آمد
و استمرار یافت. فعالیتهای مربوط به نمایش و ادبیات نمایشی نیز همانند فعالیت در زمینه داستاننویسی، بیشتر در تهران متمرکز بوده است، چنانکه میرزاده عشقی (شاعر معروف) که نمایشنامهنویس هم بوده است،
حسن مقدم (علی نوروز)، ابوالحسن فروغی، غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی و اکبر رادی همگی در تهران زیستهاند و فعالیت کردهاند و از این جهت نیز تهران دارای سهمی عمده است.
نثر نمایشنامهها، از عصر مشروطه تا ۱۳۵۷ش و نیز از آن پس تاکنون، دوگونه بوده است:
الف ـ نثر ساده، که نثر بیشتر نمایشنامهها ست و همانند نثر داستانی پیش و پس از عصر مشروطه، روان و بیتکلف و عوامفهم است و با جملههای کوتاه و موجز نوشته شده است. از ویژگیهای دیگر نثر ساده نمایشنامهها، «فارسی شکسته»، «زبان محاورهای» و غالباً با لهجه تهرانی است
ب ـ نثر ادیبانه، که نثر برخی از نمایشنامهها و روش برخی از نمایشنامهنویسان است. ازجمله ایننمایشنامهنویسان (که شمارشاناندک است) بهرام بیضایی (ز ۱۳۱۷ش) است که نمایشنامه و فیلمنامههایش را با زبان هنری و سبک ادبی و با به کارگیری پارهای صنایع مثل تمثیل و نماد و اسطوره مینویسد، مثل نمایشنامه «آرش»
و فیلمنامه دیباچه نوین شاهنامه
که بازآفرینی گزارشی کهن
از غمنامه (تراژدی) درگذشت فردوسی و منع به خاکسپاری وی در گورستان مسلمانان است.
نیز چنین است روش بهمن فرسی نویسنده نمایشنامه گلدان، بهار و عروسک و... که او نیز با استفاده از صنایعی چون نماد استعاره و کنایه به نثر خود صورت ادبی میبخشد.
از نثر مصححان متون کهن ادبی و تاریخی و علمی و نیز از نثر محققانی که پس از
عصر مشروطه و در دورانی که از آن به دوران تهران مشروطه تعبیر شد، به نثر تحقیقی ـ علمی و نیز به «نثر دانشگاهی» تعبیر میشود.
در تهران مشروطه، به ویژه پس ازکودتای ۱۲۹۹ش و در پی به قدرت رسیدن رضاشاه (۱۳۰۴-۱۳۲۰ش/۱۹۲۵-۱۹۴۱م) تصحیح متون کهن با روش علمیـ انتقادی و تحقیق علمی در زمینههای ادبی و تاریخی توجه روشنفکران فرهیخته را به خود جلب کرد. این امر دو سبب داشت: یکم، نظارت کامل حکومت بر روزنامهنگاری، داستاننویسی، نمایشنامهنویسی و اجرای نمایش (تئاتر) و حتی بر شعر و شاعری
که نتیجه آن محدود شدن فعالیتهای شاعران و نویسندگان و روزنامهنگاران بود. دوم، آیندهنگری روشنفکران فرهیخته و تلاش آنان در جهت شناساندن و رواج دادن فرهنگ ایران از طریق تصحیح متون کهن ادبی و تاریخی و تعلیم و تربیت جوانان با بهرهگیری از این متون و فراهم آوردن کتابهای تحقیقی و درسی.
چنین بـود کـه در کار تصحیح متـون کهن بـه روش علمـی ـ انتقادی و نیز در تحقیقات ادبی و تاریخی با روش علمی دو مکتب شکل گرفت: الف ـ مکتب دقت، به پیشوایی محمد قزوینی (۱۲۵۶-۱۳۲۸ش) که بر کیفیت تصحیح متون و تحقیق علمی تأکید میورزید؛ ب ـ مکتب سرعت، به پیشوایی سعید نفیسی (۱۲۷۴-۱۳۴۵ش) که ضمن توجه نسبی به کیفیت، بر کمیت تأکید داشت و بر آن بود که نخست باید متون خطی کهن ادبی و تاریخی و علمی را از زندان کتابخانهها و موزهها رها ساخت و در دسترس دانشجویان و استادان و محققان قرار داد.
این دو مکتب مکمل یکدیگر بود و نیاز زمان وجود هر دو را ضروری میساخت. حاصل کار مصححان و محققان که بیشتر آنان سمت استادی دانشگاه (دانشگاههای تهران بیشتر، و دیگر دانشگاههای تأسیس شده در کشور) نیز داشتند، نه فقط به دانشجویان که نسلهای دوم و سوم و بعدیِ محققان و مصححان و استادان دانشگاه از میان آنان بیرون آمدند، سود رساند و در رسیدنشان به فرهیختگی و کمال مؤثر افتاد، که حتی بر طرفداران نوگرایی در شعر و ادب و هنر و بر آنان که از هنر خلاق سخن میگفتند و احیاناً در کار تصحیح متون و تحقیقات ادبی چندان به چشم اعتبار نمینگریستند، نیز اثر گذاشت و به آنان نیز بهرهها رساند.
نامبرداران از نسل اول محققان و مصححان ایناناند:
حسن پیرنیا،
عباس اقبال آشتیانی،
محمدعلی فروغی،
احمد بهمنیار،
محمد قزوینی،
علیاکبر دهخدا،
احمد کسروی،
سیدحسن تقیزاده، ملکالشعرا بهار،
ابراهیم پورداود،
غلامرضا رشید یاسمی،
جلالالدین همایی،
بدیعالزمان فروزانفر،
مجتبی مینوی،
محمد پروین گنابادی،
مسعود فرزاد،
فاطمه سیاح،
سیدمحمد فرزان،
عبدالعظیم قریب،
سعید نفیسی،
نصرالله فلسفی،
محمدتقی مدرس رضوی،
قاسم غنی و جز آنها.
از نسل دوم و نسل بعد، از جمله آنان که درگذشتهاند، میتوان از این استادان نام برد:
محمد معین،
پرویز ناتل خانلری،
ذبیحالله صفا،
احمدعلی رجایی بخارایی،
امیرحسن یزدگردی،
محمدجواد مشکور،
بهرام فرهوشی،
عبدالحسین زرینکوب،
سیدضیاءالدین طباطبایی،
غلامحسین یوسفی،
محمدجعفر محجوب،
عباس زریاب خویی،
مهرداد بهار،
عبدالحسین نوایی و جز آنها.
نثر تحقیقی یا «نثر دانشگاهی» قطع نظر از موارد استثنایی، نثری است ساده، رسا، گیرا، پاکیزه و صیقلخورده که اگر از ویژگیها یا به اصطلاح سبک شخصی هر محقق در شیوه نگارش صرفنظر کنیم، ویژگیهای عام و مشترک نوشتههایی که با صفت تحقیقی یا دانشگاهی متصف میشود، اینهاست: سلامت، استحکام،
بلاغت، انسجام،
ایجاز، روانی (سلاست) و گیرایی و این همه حاصل گذشتن از بوته زمان و صافی تجربههای گذشتگان است که به بار نشسته، و اکنون نثری کمال یافته و بیخلل یا دستکم، سخت کمخلل در دسترس ما ست.
چنانچه از استثناها چشم نپوشیم و سادگی و روانی را هم به تعبیر حکما «مقول به تشکیک» بدانیم و برای آن درجات مختلف قائل شویم، میتوانیم از ۳ روش یا ۳ جریان سخن بگوییم و آنها را زیر دو عنوانِ خاص و عام طبقهبندی کنیم:
یک ـ جریانهای خاص، شاملِ روش کهنگرایانه، و روش بینبین:
۱. روش کهنگرایانه، روش برخی از استادان است که به شیوههای قدمایی گرایش دارند و پارهای از اسلوبهای قدمایی را در نثر محققانه خود به کار میگیرند. در میان نسل اول محمد قزوینی در استعمال لغات عربی و تبعیت از پارهای قواعد آن زبان، مثل آوردن صفت مؤنث برای موصوف
مؤنث زیادهروی میکند
و در نسل بعد گرایش امیرحسن یزدگردی به تعبیرات قدمایی و نوشتن نثری فصیح و استوار که از آن بوی نثر قدما بهویژه نثر بیهقی به مشام میرسد، چشمگیر است.
۲. روش بینبین، شیوه نگارش استادانی است که به شیوه قدمایی درس خواندهاند و انس و الفتی دائمی با متون کهن ادب داشتهاند. این انس و الفت موجب شده است تا ناخودآگاه تعبیرات ادبای پیشین در نوشتههای آنان راه یابد و از این بابت شیوه قدمایی با روش تازه آنان بیامیزد و نثرشان را بینبین سازد. از این منظر میتوان علیاکبر دهخدا
و بدیعالزمان فروزانفر (ص پ ـ ر) و جز آن دو را دارای روش بینبین دانست.
دو ـ جریان عام (یا روش نوگرایانه)، و آن شیوه نگارش بیشتر محققان نسل اول و نسلهای بعد است که دارای نثر ساده، روان، رسا، پخته و سخته هستند. به عنوان نمونه از نسل اول از محمدعلی فروغی،
مجتبی مینوی،
ملکالشعرا بهار
و سعید نفیسی
یاد میکنیم و از نسلهای بعد، از پرویز ناتل خانلری
عبدالحسین زرینکوب،
ذبیحالله صفا
و
غلامحسین یوسفی.
ترجمه در معنای عام یعنی برگرداندن آثار مختلف از زبانهای گوناگون به زبان فارسی تاریخی دراز دارد و به سدهها و هزاره پیش باز میگردد. مراد از ترجمه در این مقال، برگرداندن آثار ادبی و غیرادبی اروپایی، نخست از زبان فرانسوی و سپس از زبان انگلیسی به زبان فارسی است، و نثر ترجمه، برآمده از شیوه نگارشی است که مترجمان اینگونه آثار در زبان فارسی به کار گرفتهاند و در پختگی و کمال نثر فارسی معاصر مؤثر افتادهاند. ترجمه آثار اروپایی در تهران دارالخلافه، و از عصر فتحعلی شاه (حکومت ۱۲۱۲ق/۱۷۹۷م) آغاز شد و با تأسیس
دارالفنون و ترجمه جزوههای درسی استـادان خارجـی (که در زمینه علوم ریاضی، طبیعی و فنون نظامی تألیف شده بود) رونق یافت. در کنار ترجمه جزوههای درسی، یک سلسله رمان نیز ترجمه شد.
کار
ترجمه تا روزگار حاضر ادامه یافت و قطع نظر از یک سلسله ترجمههای غیرعلمی و غیرفنی، با زبان مشوش و مبهم که جز تخریب زبان و فرهنگ حاصلی ندارد، پیوسته بر کلیت و کیفیت ترجمههایی که میتوان آنها را با صفت خوب و عالی موصوف کرد، افزوده شد. مترجمان در ترجمه آثار اروپایی دو شیوه در پیش گرفتند:
الف ـ غیر مقید، (آزاد) که در آن مترجم، خود مطالبی را که مکمل متن تشخیص میدهد، بر متن میافزاید. ترجمه حاجی بابای اصفهانی، نوشته جیمز موریه، از سوی میرزا حبیب اصفهانی (د ۱۳۱۵ق) ترجمهای است آزاد با نثری ساده و روان که به گفته ملکالشعرا بهار در سلاست، انسجام، لطافت و پختگی یادآور نثر
سعدی در
گلستان است و در تجسم بخشیدن امور و تحریک نفوس و ایجاد هیجان درخواننده به نثر نویسندگان اروپایی میماند. نثری که در عین سادگی فنی است، هم با اصول کهن مورد پذیرش استادان نثر موافق است، هم با اسلوب تازه و طرز نو همداستانی دارد.
آرینپور نیز نثر میرزا حبیب، در ترجمه حاجیبابا را «از بهترین نثرهای عهد اخیر» میداند و میافزاید: «سرتاسر کتاب با اشعار مناسب از خود مترجم و استادان سخن فارسی، آیات و احادیث، امثال و اصطلاحات چنان مشحون و آراسته است که گویی در اصل به فارسی نوشته شده».
وی گفتار نهم از ترجمه حاجیبابا را به عنوان نمونه ذکر میکند.
این شیوه استمرار یافت و در میان آثار ترجمه شده، آثاری دیگر از این دست پدید آمد و بجا ست که نثر آنها را نیز در شمار بهترین نثرهای معاصر به شمار آوریم. ابیات گاه عربی و بیشتر فارسی را که زریاب خویی به ترجمه تاریخ فلسفه، تألیف
ویل دورانت افزوده، نمونه دیگری از افزودههای بجای مترجم در یک ترجمه بالنسبه روان و آزاد با نثری دلپذیر و عالی است.
ب ـ مقید، ترجمهای است که مترجم متن را چنانکه هست، بدون افزایش و کاهش، بر میگرداند و نه تنها چیزی از خود یا از دیگران بر آن نمیافزاید، بلکه میکوشد در حد توان سبک نویسنده را نیز در ترجمه حفظ کند؛ کاری که تنها از مترجمان چیرهدستِ مسلط بر زبان مبدأ و مقصد برمیآید.
واژهسازی، معادل گزینی و انتخاب مناسبترین معادلها در کار ترجمه که از یک سو معلول ادبشناسی و تسلط مترجم بر متون ادبی زبانی است که بدان ترجمه میکند (زبان مقصد) و از سوی دیگر حاصل زباندانی و چیرگی وی بر زبانی است که از آن ترجمه میکند (زبان مبدأ)، هم بر غنای گنجینه واژههای زبان مقصد میافزاید، هم نثر ترجمه را گویاتر و رساتر میسازد و به کمال ممکن نزدیک و نزدیکتر میکند. برای نمونه تأمل در ترجمههایی که محمدعلی فروغی از برخی رسالههای
افلاطون به دست داده است، مثبت مدعای ما ست
و نثر فروغی در این آثار همانند نثر کممانند وی در کتاب
سیر حکمت در اروپا نمونه بهترین نثر علمی ـ فلسفی و در عین حال نمونه نثر عالی ادبی است. نیز چنین است نثر مترجمان درجه اول رمانهای نویسندگان نامبردار جهان که جمله آنها نیز در شمار نثرهای بسیار خوب فارسی در روزگار ما ست.
کارنامه درخشان مترجمان از دوره بیداری و سپس از
عصر مشروطه به بعد این حقیقت را روشن میسازد که مترجمان نیز همانند نویسندگان و در کنار آنان «در تغییر روش نویسندگی و ایجاد یک دوره بارآور جدید در
نثر فارسی، مؤثر بودهاند»
و آنان که به دیده تحقیق و انصاف در تحولات زبان و نثر فارسی مینگرند،
زبان فارسی امروز را بس توانا مییابند و آن را نه فقط در بیان مفاهیم و معانی ادبی و علمی قدیم، که در بیان تمامی محصولات فکری و علمی و ادبی تمدن جدید نیز آماده و موفق میبینند و نثر فارسی امروز را از هر حیث قویتر، آمادهتر و بهتر از نثر فارسی در تمام دورههای تاریخ ادبی ایران تشخیص میدهند
و همصدا با خانلری دوره ادب معاصر را در تاریخ ادبیات فارسی «دوره نثر» میشمارند.
در پایان سخن، بدین نکته بسیار مهم نیز باید توجه کرد که به سبب مرکزیت تهران از دوره قاجاریه، سهم تهران در این تلاشها و تحولات، سهمی است چشمگیر که غالباً از ۹۰٪ میگذرد و گاه به میزان ۱۰۰٪ نزدیک میشود.
دانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی، برگرفته از مقاله «تهران»، شماره۶۲۱۷.