تنبور
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
تنبور (یا تمبور/ طنبور)، از سازهای زهیِ زخمه‌ای دسته بلند. در میان سازهای سنّتیِ رایج در
ایران، تنبور از لحاظِ قدمت، گستردگی و گونه‌گونی در شکل و اندازه، بسیار قابل توجه است.
یافته‌های باستان‌شناسی، دیرینگی بسیار زیاد این ساز را در
ایران نشان می‌دهد. قدیمترین این یافته‌ها سه تندیسک
سفالین به دست آمده در
شوش متعلق به ۱۵۰۰ ق م است که در دستهای یکی از آن‌ها سازی شبیه تنبور هست. همچنین تصویری نقش شده بر تخته سنگ‌های تپه کیون جیک در حوالی شهر موصل متعلق به حدود ۱۰۰۰ ق م، نیز نوازندگانی تنبور به دست را نشان می‌دهد.
صرف نظر از این یافته‌ها، از کاربرد واژه تنبور در متون فارسی میانه و
پهلوی مانند منظومه درخت آسوریگ،
رساله بُندَهش،
کارنامه اردشیر بابکان،
و رساله خسرو قبادان و ریدک وی
معلوم می‌شود که نواختن این ساز دست کم در اواخر
دوره اشکانی و سرتاسر
دوره ساسانی در ایران رواج داشته است.
از پاره‌ای از وجوه تسمیه تنبور نیز ایرانی بودنِ نام این ساز فهمیده می‌شود. مثلاً، مطرح شده که واژه تنبور در اصل، مرکّب است از دُم/ دُنب و برّه؛ چه، این ساز به دُم برّه شباهت دارد.
با وجود این وجوه تسمیه و یافته‌های باستان‌شناسی و مستندات منابع مکتوب کهن و نیز تأکید شماری از محققان بر ایرانی بودن تنبور،
مباحث متفاوت دیگری نیز به میان آمده است.
تَنْبور (طنبور)، سازی زهی زخمه‌ای با دستهای بلند و غالباً دارای پرده (دستان)، که کاسۀ طنین آن نیم‌کره یا گلابی‌شکل است. تنبور در اصل عنوانی است که ظاهراً از پیش از دورۀ اسلامی به سازهای زهی دسته بلند در منطقۀ خاور نزدیک و ایران بزرگ داده می‌شده است. در فرهنگ ایران انواع این ساز با توجه به شمار وترهای آن از یکدیگر متمایز می‌شدند، چنان‌که گاهی حتى پیشوند تنبور افتاده و ساز تنها برحسب اوتار نام‌گذاری می‌شده است، مانند دوتار، سه تار، چهار تار و شش تار.
با استناد به مباحث زبان‌شناسان، این موضوع را مطرح می‌کند که در مصر قدیم تنبور را ظاهراً نِفِر می‌گفتند که معادل واژه عبریِنِبِل است؛ بنابراین، می شود احتمال داد سه حرف «ن»، «ب» و «ر» که در واژه تنبور وجود دارد، با اندک تفاوتی یادآور نام قدیم این ساز در مصر (نفر) است. این سه حرف در واژه قنبره (جمع: قنابر) نیز، که به گفته ابن بطوطه
در قرن هشتم در شمال افریقا معمول بوده است، وجود دارد.
برخی، با استناد به این گفته
مسعودی که اختراع طنبور را به دو قوم گنهکار و نابود شده سَدوم و عموره (همان قوم لوط که در سواحل بحر المیّت (بحر لوط) می زیستند.) نسبت داده است، تنبور را برگرفته از تن (صدای حاصل از نواختن ضرب) و بور (آن که نابودی‌اش مقدّر شده باشد.) پنداشته اند.
پیداست که اگر نظر مسعودی پذیرفته شود، می‌توان برای تنبور خاستگاه عربی قائل شد.
فارمر، با استفاده از گفته
فارابی، درباره دستانهای جاهلی تنبور (رجوع کنید به ادامه مقاله) می‌گوید در
عصر جاهلی تنبور بی‌گمان وجود داشته هر چند که نامی از آن نمی‌یابیم.
این در حالی است که
همائی شعری از
اعشی بن قیس (متوفی ۶۲۹)، صاحب یکی از معلقات سبع، آورده که در آن تنبور البته به صیغه جمع: طنابیر به کار رفته است.
اما عربها بدون شک از سدۀ ۱ق با ساز تنبور آشنا بوده‌اند. شواهد نشان می‌دهد که نخستین شخصی که در آن هنگام به نواختن این ساز پرداخته، احمدبن اسامۀ همدانی نصیبی، از اهالی
کوفه و از خویشان و دوستان اعشی همدان (د ۸۳ ق/۷۰۲م) بوده است.
او استادی برجسته در اجرای آواز «نصب» به شمار می‌آمده، و مدتی را نیز به عنوان نوازنده و همدم
عبیدالله بن زیاد، والی کوفه گذرانده است.
از ابتدای
دورۀ عباسی نیز تنبورنوازان برجسته‌ای ظاهر شدند. ابوحشیشه یا ابوجعفر محمدبن علی بن امیه (د ۲۷۷ق/۸۹۰م) تنبورنواز طراز اولی بود که از زمان
مأمون (حک ۱۹۸-۲۱۸ق/ ۸۱۳-۸۳۳ م) تا زمان
معتمد (حک ۲۵۶-۲۷۹ق/۸۶۹-۸۹۲م) به نوازندگی در دربار مشغول بود و به تصدیق
ابن ندیم افزون بر نوازندگی، اثری با عنوان کتاب اخبار الطنبوریین تألیف کرد.
به نوشته دورینگ،
می توان نوعی از قلب واژه سومریِ پان تور به معنای قوس کوچک را در واژه تنبور سراغ گرفت که در یونانی به صورت پاندورا در آمده است. البته وی از طرح این احتمال نخواسته خاستگاه این ساز را غیرایرانی معرفی کند؛ چه، در جای دیگر تصریح کرده که خاستگاه تنبور ایرانی یا کُردی است.
تنبور از طریق حیره، مرکز ملوک لخمی، به
جزیرة العرب راه یافت و در قرن‌های نخستین اسلامی از آن‌جا به کشورهای اروپایی رفت.
این ساز که در حیره به طُنبور/ طنبوره
شهرت یافت، در
یونان تامپوراس نام گرفت و از آن‌جا به
آلبانی رفت و تامپورا خوانده شد.
در
روسیه به دومرا، در سیبری و
مغولستان دومبره یا دمبوره، و در روم شرقی باندورا یا پاندورا نام گرفت و سایر اقوام اروپایی که از طریق روم شرقی با این ساز آشنا شدند، اسم پاندورا، ماندوره و باندوره و صورتهای دیگر کلمه پاندورا را بر آن نهادند. نام این ساز در
چین، تنپولا است که تفاوت چندانی با نام‌های آن در سایر مناطق جهان ندارد.
به گفته ریمان، سازی که در
هندوستان با نام تمبوری متداول است، همان تنبور عربی یا ایرانی است.
از لوح‌های
سفالی شوش بر می‌آید که سازهای زهی از خانوادۀ تنبورها از ۳۰۰‘۲ سال پیش از میلاد مسیح، یعنی هزار سال پس از خانوادۀ چنگها، در
بین‌النهرین ظاهر شده‌اند،
تصویر نوازندگان این سازها بر روی لوح‌های
سفالی عموماً به صورت زن‌های عریان و مردهای غیرعادی است که شاید حاکی از پایین بودن طبقۀ اجتماعی نوازندگان این سازها در میان دیگر نوازندگان درباری و یا مذهبی بوده است.
از تصاویری که از هزارۀ ۲ق‌م برجا مانده، مشخص است که طول این سازها به‌طور مشخص افزایش پیدا کرده است، چنان‌که در تصویری بر روی یک جام برنزی ایرانی متعلق به سده‌های ۹-۱۰ق‌م، ساز زهی دسته بلندی به طول حدود ۱۴۰ سانتیمتر ترسیم شده است. در آثار هنری ایرانی متعلق به هزارۀ ۱ق‌م تصویر سازهای زهی از خانوادۀ تنبور کمتر به چشم می‌خورد، ولی در هزارۀ ۱م این تصاویر بارها بر روی اشیاء هنری ترسیم شده است.
از طرف دیگر واژۀ «تمبور» یا «تنبور» نخستین‌بار در متون پهلوی همچون بندهش،
،
کارنامۀ اردشیر بابکان،
خسرو قبادان و ریدک،
در کنار نام سازهای دیگر مانند چنگ، وَن، بربط و کُنار دیده می‌شود؛ اما از ماهیت این ساز در دورۀ ساسانی (سده‌های ۳-۷م) و به دنبال آن انتساب نام تمبور به ساز زهی دسته بلند، نمی‌توان به صراحت صحبت کرد. با این‌همه، به نظر می‌رسد که واژۀ تمبور در این دوره نیز به ساز زهی دسته‌بلند اطلاق می‌شده است.
ابن خردادبه (د ۳۰۰ق/۹۱۱م) عنوان می‌کند که ایرانیان تنبور را بر بیش‌تر سازهای دیگر ترجیح می‌دادند و تأکید می‌کند که آوازخوانی مردم
ری،
طبرستان و
دیلم به‌طور اخص با تنبور همراهی می‌شده است. او همچنین از زُنامی (سازی بادی) به عنوان آلت همراهی‌کنندۀ تنبور نام می‌برد.
سخنان ابن خرداذبه را مسعودی نیز در
مروج الذهب آورده است.
در دوره اسلامی و از همان اوایل خلافت عباسی، تنبور جایگاهی ویژه یافت. این ساز با این‌که بر پایه گزارش‌های
ابوالفرج اصفهانی،
قابلیت همراهی با آواز را کاملاً داشته، در
قیاس با عود بیش‌تر در تکنوازی از آن استفاده می‌شده است.
در سده های سوم و چهارم تنبورنوازان برجسته ای پدید آمدند که شرح حال بسیاری از آنان را
جحظه برمکی (متوفی ۳۲۴)، که خود از تنبورنوازان مشهور بوده، در کتاب الطنبورییّن آورده است.
این کتاب گرچه از میان رفته، ابوالفرج اصفهانی در
الاغانی به آن بسیار استناد کرده است.
احمد بن صدقة بن ابی صدقه تنبورنواز دیگری بود که در دوران خلافت مأمون تا متوکل در دربار عباسی لقب «الطنبوری» را از آن خود کرده بود.
برجسته‌ترین نوازندۀ تنبور در دربارهای الواثق (حک ۲۲۷-۲۳۲ق/ ۸۴۱-۸۴۶م)، المتوکل (حک ۲۳۲-۲۴۷ق/۸۴۶-۸۶۱م)، المنتصر (حک ۲۴۷-۲۴۸ق/۸۶۱-۸۶۲م) و ابوعلی حسن مسدود، پسر یکی از قصابان بغداد بود که به گفتۀ
ابن عبدربه در فن خوانندگی یکی از متبحران زمان خود به شمار می‌آمد.
از دیگر نوازندگان تنبور این دوره می‌توان از جراب‌الدوله،
ابن القصّار
و عمرو میدانی نام برد که شرح حال کامل آن‌ها در کتاب الطنبوریین اثر جحظۀ برمکی (د ۳۲۸ق/۹۴۰م) بازگو شده است.
جحظۀ برمکی خود، به گفتۀ
ابن ندیم.
در همین دوره نوازندگی تنبور نزد زنان نیز متداول بوده، چنان‌که اسحاق موصلی دربارۀ نوازندۀ زنی به نام عبیده بر آن بوده که هیچ‌کس در نوازندگی این ساز از او پیشی نگرفته است. به روایت جحظۀ برمکی، عبیده تنبور را نزد زبیدی طنبوری مشق کرده بود و ساز دست عبیده که در نوع خود نظیر نداشت، از طرف جعفر بن مأمون به او اهدا شده بود. این ساز بعدها به جحظۀ برمکی رسید.
یکی از منابع اصلی تنبورشناسی در سده های سوم و چهارم، کتاب
الموسیقی الکبیر فارابی است.
فارابی در این کتاب
فصلی بلند را به معرفی تنبور و نحوه دستان بندی و
بیان فاصله‌های آن اختصاص داده است. وی دو نوع تنبور را که در ساختمان و اندازه و نظام پرده‌بندی با یکدیگر تفاوت و در روزگار او رواج داشته اند، معرفی کرده است: یکی تنبور خراسانی رایج در خراسان و سرزمینهای واقع در شمال و خاور این ولایت و دیگری تنبور بغدادی که در
عراق و مناطق مجاور آن معمول بوده است.
به گفته فارابی
این سازها اغلب دو تار داشته اند. فارمر با استفاده از شرح فارابی درباره تنبور خراسانی می‌نویسد، از دستانهای تنبور ابعادی حاصل می‌شد و از آن‌ها آهنگی برمی‌خاست که به عقیده سرهیوبرت پری، موسیقی‌دان بزرگ انگلیسی، کاملترین آهنگی است که تاکنون پدید آمده است.
فارابی
از تفاوت‌های طرز پرده‌بندی و کوک تنبور بغدادی به روش گذشتگان که آن را «الدساتین الجاهلیه» (دستانهای عصر جاهلی) خوانده، با روش معاصران خود که آن را به کمال نزدیکتر دانسته، سخن گفته است. در سدۀ ۴ق ابونصر فارابی (د ۳۳۹ق/۹۵۰م) از دو سنّت نوازندگی تنبور با عنوان بغدادی و خراسانی نام می‌برد و به تفصیل نکاتی را دربارۀ نظام دستان‌بندی تنبور در این دو سنت شرح می‌دهد. تنبور بغدادی یا میزانی به گفتۀ وی دارای دستهای بلند و شامل دو وتر بود که با فواصل مختلف از یکدیگر کوک می‌شدند.
فارابی پس از شرح نظام دستان‌بندی کهن این ساز که از دورۀ جاهلیت مرسوم بود، می‌افزاید: الحانی نیز که بر روی آن نواخته می‌شد، به «الحان جاهلی» موسوم بوده است. او سپس اشاره می‌کند که نوازندگان متأخر تنبور در بغداد نظام دستان‌بندی این ساز را تغییر داده، و آن را به سمت و سوی نظامی که در آن زمان بر روی ساز عود رایج بوده است، سوق داده‌اند. فارابی در تشریح تنبور خراسانی گزارش می‌دهد که ابعاد و اندازۀ آن در میان شهرهای مختلف
خراسان متفاوت بوده است. او دستانهای تنبور خراسانی را به دو گروه ثابت و متبدله تقسیم کرده، و به تفصیل دربارۀ انواع تسویۀ (کوکِ) این ساز سخن رانده است.
پس از فارابی، حسن بن احمد بن علی کاتب در فصلی از کتاب خود با عنوان کمال ادب الغناء بحث تنبور بغدادی را دوباره پیش می‌کشد و صریحاً عنوان می‌کند که در اواخر سدۀ ۵ ق نظام دستان‌بندی این ساز به کلی فراموش شده، و از ده دستانی که پیشینیان بر روی این ساز می‌بسته‌اند، تنها دو یا سه دستان باقی‌مانده است.
از همین دوره به بعد شواهدی دال بر تداوم سنت تنبور بغدادی در حوزۀ عراق
عرب و
عجم در دست نیست و نام تنبورنواز برجسته‌ای هم در آثار سده‌های ۷ و ۸ق دیده نمی‌شود. منبع دیگری که از عدم رواج این ساز در سدۀ ۸ق حکایت می‌کند، رسالۀ موسیقی
کنز التحف است که ظاهراً در
کاشان نوشته شده و بخش مفصلی را به تشریح سازها اختصاص داده است. در این رساله از تصنیع یا طریقۀ ساخت سازهایی چون عود، غشک، رباب، مزمار، چنگ و قانون به‌طور جامع صحبت شده، اما کوچکترین اشاره‌ای به ساز تنبور نشده است.
از شواهد پیدا ست‌که ساز زهی دسته‌بلند تنبور ظاهراً هیچ‌گاه در حوزۀ موسیقی کلاسیک شهری وارد نشده است و جای تعجب نیست که نظریه‌پردازان مکتب منتظمیه، یعنی پیروان
صفی‌الدین ارموی (د ۶۹۳ ق/۱۲۹۴م)، مباحث نظری خود را ناظر به ساز زهی دسته کوتاه عود ارائه کرده‌اند.
از سده چهارم به بعد، در متون ادبی و حتی متون اختصاصی
موسیقی فقط از تنبور نام برده شده و آگاهی جالب توجهی درباره آن نیامده است. در قرن ششم
حسن بن احمد کاتب در کمال ادب الغناء در فصل بسیار کوتاهی که به تنبور اختصاص داده،
تصریح کرده که هم روزگاران او جایگاه دستانهای تنبور عربی یا بغدادی و تقسیم بندی آن‌ها را دقیق نمی‌شناسند و جز دو یا سه پرده بر دسته تنبور نمی‌بندند.
دو سه قرن بعد،
عبدالقادر بن غیبی مراغی (متوفی ۸۳۸) آثاری پدید آورد که در این باره حاوی اطلاعات تازه و منحصر به فرد است. به گفته او طنبور شروانیان، که اهل
تبریز آن را می‌نوازند، کاسه‌ای عمیق به شکل نیم گلابی با دو تار دارد. کاسه طنینی این ساز از «طنبوره ترکی»، که دو یا سه تار بر آن بسته می‌شود، بزرگتر است.
مراغی همچنین از «نای طنبور» که آن را سازی آرشه‌ای با دو تار خوانده، یاد کرده است.
اما در سدۀ ۹ق عبدالقادر مراغی (د ۸۳۸ ق/۱۴۳۵م) از سنت منطقه‌ای دیگری با عنوان «تنبور شروانیان» نام می‌برد که مختص تبریزیان بوده است. به گزارش مراغی کاسۀ این تنبور به شکل نیم‌گلابی بوده، و بر روی آن دو وتر با فاصلۀ طنینی (دوم بزرگ) بسته می‌شده است. او همچنین اشاره می‌کند که نغمات پرده‌های اول تا سوم ساز که در سنت رایج زمان او به دوگاه و سه‌گاه و چهارگاه موسوم بوده، در سنت شروانی «سرپردۀ دوگاه» و «کوهستانی» و «شروانی» نامیده می‌شده است.
از خانوادۀ ساز تنبور در آثار مراغی از تنبورۀ ترکی و روح‌افزا هم یاد شده است. تنبورۀ ترکی از کاسه و صفحه‌ای کوچک‌تر و دستهای بلندتر از تنبور شروانیان برخوردار بوده است و دو وتر آن به فاصلۀ چهارم درست کوک می‌شدند.
مراغی دربارۀ روح‌افزا می‌نویسد که کاسه‌ای به شکل ترنج داشته، و بر روی آن ۶ وتر (۴ وتر از ابریشم و دو وتر از مفتول) به صورت مضاعف بسته می‌شده است.
۴ وتر اول که دست باز آن‌ها حکم دو نغمه را داشتند، مانند تنبورۀ ترکی، به فاصلۀ چهارم درست و دو وتر مفتول بنا به ارادۀ نوازنده کوک می‌شدند. او همچنین به قوپوز و اوزان به عنوان سازهای زهی دسته‌بلندی که بر روی آن‌ها پوست کشیده می‌شده است، اشاره می‌کند و می‌افزاید که تنبوری که با کمان یا آرشه زده می‌شده، به نای تنبور موسوم بوده است.
سنت استفاده از تنبور خراسانی نیز بدون شک در سدۀ ۹ق تداوم داشته است. اگرچه عبدالقادر مراغی و اسلاف او یعنی نظام‌الدین علیشاه بن حاجی بوکه اوبهی و علی بن محمد معمار معروف به بنایی (د ۹۱۸ق/۱۵۱۳م) در رسائل موسیقی خود به تنبور خراسانی اشاره نمی‌کنند، اما
زین‌الدین واصفی در
بدایع الوقایع از نوازنده‌ای به نام استاد علی کوچک طنبوری نام می‌برد که در مجالس
سلطان حسین بایقرا (سل ۸۷۳-۹۱۱ق/ ۱۴۶۸-۱۵۰۵م) و
امیر علیشیر نوایی (د ۹۰۶ق/۱۴۹۲م) به نوازندگی تنبور می‌پرداخته است.
پس از گزارش مراغی از سرنوشت تنبور شروانیان در آذربایجان و به خصوص تبریز اطلاعی در دست نیست. شواهد تاریخی حاکی از آن است که شیخ حیدر (د ۸۹۸ ق/۱۴۹۲م)، پدر مؤسس سلسلۀ صفوی مخترع ساز زهی دسته‌بلندی با نام چهارتار بوده است.
در ابتدای
دورۀ صفوی نیز نوازندگانی با نام اوزان‌چی در دربار
شاه اسماعیل صفوی (سل ۹۰۷-۹۳۰ق/۱۵۰۱-۱۵۲۴م) وجود داشته‌اند که اشعار ورساقی ترکی خود را با ساز زهی دسته‌بلندی با نام چوگور همراهی می‌کردند.
از منابع دورۀ صفوی چنین بر می‌آید که دو نوع تنبور به شکل چهارتار و معمولی در این دوره رواج داشته است که از شمار وترهای نوع معمولی آن اطلاعی در دست نیست. مؤلف تاریخ عالم آرای عباسی از شخصی به نام شاهسوار نام می‌برد که تنبور چهارتار می‌نواخته، و «دم از یکتایی» می‌زده است، هرچند به گفتۀ همو نوازندگی او ظاهراً تعریف چندانی نداشته است.
اسکندربیک همچنین از دو نوازندۀ تنبور به نام‌های سلطان محمود طنبوره‌ای و میرزاحسین طنبوره‌ای یاد می‌کند.
سلطان محمود بی‌بدیل تنبور در زمان خود بوده، و در
مشهد در کنف حمایت سلطان ابراهیم میرزا (۹۴۶-۹۸۴ق/۱۵۳۹-۱۵۷۶م)، داماد و پسر برادر
شاه طهماسب بوده است. میرزاحسین هم که در عراق عجم به سر می‌برد، در نوازندگی این ساز منفرد و ممتاز بود، اما در بحبوحۀ جوانی به سرای باقی شتافت.
از دیگر نوازندگان تنبور در اوایل سدۀ ۱۱ق/۱۷م باید از محمد طنبوره‌ای نام برد که اهل
فارس بود و در
قزوین نشو و نما یافت. او افزون بر نوازندگی تنبور، نقاشی متبحر و شاهنامه‌خوانی توانا بوده است. محمد طنبوره‌ای در ۱۰۱۴ق به هند مهاجرت کرد و بعدها به دربار جهانگیر (سل ۱۰۱۴-۱۰۳۷ق/ ۱۶۰۵-۱۶۲۷م) راه یافت و در نقاشخانۀ او به شغل مصوری مشغول شد.
در نیمۀ دوم دورۀ صفوی نیز دو موسیقی‌دان برجسته، استاد محمد مؤمن طنبوری معروف به حافظک و آقارضا طنبوری در دربار
شاه عباس اول (سل ۹۹۶-۱۰۳۸ق/۱۵۸۸-۱۶۲۹م) و
شاه صفی (سل ۱۰۳۸-۱۰۵۲ق/ ۱۶۲۹-۱۶۴۲م) بوده‌اند.
صفی قلی‌بیک اصفهانی نیز جوانی بود با ذوق و قریحه که در
نظم و
نثر طبعی لطیف داشت و در دربار
شاه عباس دوم (سل ۱۰۵۲-۱۰۷۷ق/ ۱۶۴۲-۱۶۶۶م) به نواختن تنبور چهارتار مشغول بود.
نام نوازندگان تنبور از نیمۀ سدۀ ۱۱ق به بعد در اثر خاصی دیده نمی‌شود. تنها در ۱۱۵۱ق/۱۷۳۸م نوازندۀ تنبوری به نام هاروتین از دربار
عثمانی به دربار
نادرشاه افشار آمده است. هاروتین مدت دو سال در اردوی نادر بود و او را در لشکرکشی به دهلی و سند نیز همراهی کرد. این نوازندۀ تنبور بعدها رساله‌ای نوشت در باب علم موسیقی و ادوار که در آن به نظام موسیقـایی دربـار نـادر نیز اشـاره کرده است.
نویسندۀ
رستم التواریخ نیز تصریح می‌کند که در میان
آلات و ادوات موسیقی دوره زند هنوز چهارتار و تنبور رایج بوده‌اند، اما از نوازندۀ خاصی نام نمی‌برد.
سازی که به نام سه تار از اوایل
دوره قاجار تا امروز متداول است، بدون شک فرم تحول یافتۀ تنبور است، ولی به‌طور مشخص نمی‌توان از کم و کیف این تحول صحبت کرد.
در دربار عثمانی ساز زهی دسته‌بلندی با عنوان تنبور جایگاه ارجمندی پیدا کرده بود، به گونه‌ای که اهمیت سازهایی چون عود و قانون و نی را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌داده است. تنبور عثمانی کاسه‌ای گرد و دستهای بسیار بلند داشت و به آنچه عبدالقادر مراغی در رسائل خود با عنوان «روح‌افزا» نام می‌برد، شباهت بسیاری داشت.
در سده‌های ۹ و ۱۰ق/۱۵ و ۱۶م نیز ظاهراً نام روح‌افزا به این تنبور اطلاق می‌شده است.
از تحول این ساز تا سدۀ ۱۱ق/۱۷م اطلاع دقیقی در دست نیست، اما در این دوره
اولیا چلبی در سیاحت‌نامۀ خود شهر
مرعش را به عنوان خاستگاه این ساز معرفی کرده، و نوازندگان این ساز را در زمرۀ اصناف
استانبول یاد کرده است.
شکل تنبور عثمانی از سدۀ ۱۱ تا ۱۳ق/۱۷ تا ۱۹م اندکی متحول شده است. تنبور سدۀ ۱۱ق کاسه‌ای نسبتاً بزرگ داشته که تا اواسط سدۀ ۱۲ق کوچک‌تر شده، اما پس از آن در نیمۀ دوم سدۀ ۱۲ق کمی بزرگ شده است. در همین دوره شمار وترهای این ساز نیز از ۶ به ۸ افزایش یافته است. مضراب این ساز که تا سدۀ ۱۱ق معمولاً از پر یا پوست لاک‌پشت بود، از این دوره به بعد تنها از پوست لاک‌پشت ساخته می‌شد.
در شمال
افغانستان ۳ نوع ساز زهی دسته‌بلند با عنوان‌های دوتار و دمبورا و تنبور رایج است. دوتار و دمبورا دستهای بلند و نازک دارند و هر دو دارای دو سیم هستند. دوتار هم در میان ازبکها و هم ترکمنها رایج است و دمبورا هم بیش‌تر توسط ترکستانی‌ها و بدخشانی‌ها نواخته می‌شود. اما تنبور در این منطقه ساز زهی دسته‌بلندی است با ۶ سیم اصلی و ۹ تا ۱۵ سیم همخوان که توسط مضراب نواخته می‌شود.
معمولاً معیار دقیقی برای اندازۀ این ساز وجود ندارد، اما به‌طور کلی سازهای کهن‌تر کوچک‌ترند. شمار پرده‌ها نیز در این ساز ثابت نیست. تنبور معمولاً دارای ۱۴ پرده است، اما گاه این پرده‌ها تا ۲۳ هم می‌رسد. دستۀ تنبور افغانی برخلاف دستۀ دوتار و تمبورا کلفت، و کاسۀ آن نیز نسبت به دسته کوچک است. این ساز عموماً از چوب توت ساخته می‌شود و گاهی تزییناتی را هم بر روی دسته و کاسۀ آن به کار می‌گیرند. این تزیینات البته در سازهای کهن‌تر بیش‌تر دیده می‌شود. تنبور افغانی به صورت عمودی گرفته می‌شود و با مضرابی با عنوان «ناخن» که به پشت انگشت وصل می‌گردد، نواخته می‌شود. تنبور در افغانستان سازی شهری محسوب می‌شود که امروزه نواختن آن بیش‌تر در مزار شریف مرسوم است. تنبورهایی که در سال‌های اخیر در
کابل و
مزار شریف ساخته می‌شوند، به طور قابل ملاحظه‌ای به سیتار یا سه‌تار هندی متمایل شده‌اند
این ساز در منطقۀ بدخشان هم نواخته می‌شود و در آن‌جا با عنوان «سه‌تار» شناخته می‌شود.
ابن خلدون (متوفی ۸۰۸)
از رواج تنبورنوازی در میان جلیقیه (گالیسی/ گالیثیا)، از اقوام فرنگی اندلس، سخن گفته است. اولیا چلبی
که مَرْعَش در
سوریه را خاستگاه تنبور دانسته، علاوه بر تنبور که دو تار از جنس روده داشته، از «تل الطنبور» و تارهای سیمی اش سخن گفته که به زعم او آن را شخصی به نام افندی اوغلو، از مردم کوتاهیه آسیای صغیر، ساخته است.
در قرن‌های بعد، تنبور با تفاوت‌هایی در اندازه و تعداد تارها، در ایران و سوریه و
مصر و کشورهای اروپایی رواج داشته است. فیلوتو در قرن نوزدهم پنج نوع تنبور را که کاسه ای گلابی شکل و اغلب سه رشته تار، بعضاً مزدوج، داشته‌اند. به ترتیب، از دراز به کوتاه، معرفی کرده است: تنبور کبیر ترکی، تنبور شرقی، تنبور بوزورگ (بزرگ)، تنبور بلغاری، تنبور بغلمه.
در این قرن، بویژه در میان اسلاوها، از تنبور استقبال بسیار شد و اسلاوها در ۱۲۶۶/ ۱۸۵۰، تنبور را که کاسه‌ای کم حجم و دستهای بلند با چهار سیم داشته است، به عنوان ساز ملی خود بر گزیدند.
امروزه تنبور در سرتاسر ایران رواج دارد اما کانون اصلی این ساز
کرمانشاه و
کردستان و نواحی شمالی
لرستان است. این ساز در این مناطق، که از مراکز اهل حق است، با نام‌های تَمیُرَه، تَمیرَه، تموره و تمور شناخته می‌شود. در این میان، سازهای منطقه های گوران و صحنه در کرمانشاهان اشتهار و اعتبار و رواج افزونتری دارند.
این تنبورها در اندازه های مختلفی ساخته شده‌اند که بر اساس تحقیق درویشی،
اندازه کوچکترین و بزرگترین این سازها و اجزای کلی آن‌ها به این ترتیب است: طول کلی: ۸۷ ـ ۵ر۹۵ سانتیمتر؛ طول صفحه: ۳۴ـ۴۲ سانتیمتر؛ عرض صفحه: ۵ر۱۵ـ۲۰ سانتیمتر؛ عمق کاسه: ۲ر۱۳ـ۱۷ سانتیمتر.
«رپرتوار» ساز تنبور در کرمانشاه شامل دو بخش است: مقامهای مجلسی یا باستانی، و مقامهای حقانی یا کلام. مقامهای مجلسی که به آن‌ها غیرکلام یا غیرحقانی نیز گفته می‌شود، میان ۱۴ تا ۲۰ آهنگ است و با سازهایی چون سرنا، دوزله، نرمه نای و شمشال نیز قابل اجرا هستند. برخی از این مقامها همچون ساروخانی، قطار، گِله و دَرَه دارای ریتم آزاد، و برخی دیگر همچون جنگه‌را، جلوشاهی، بایَه بایَه، خان امیری، سوار سوار و انواع سماع دارای متر مشخص هستند.
اما مقامهای حقانی یا کلام «رپرتوار» آیینی سلسلۀ
اهل حق محسوب می‌شود. کلام صرفاً با تنبور و آواز اجرا می‌شود. هر کلام متن مشخصی دارد و برگرفته از گفته‌ها و سرودهای بزرگان اهل حق است.
اما در لرستان پیروان اهل‌حق عموماً در بخشهایی چون دلفان و طرهان و چنگی، در شمال غربی این استان ساکن هستند و گویش آن‌ها لکی است. سنت نوازندگی تنبور در این منطقه به بیش از ۴۰۰ سال پیش بر می‌گردد. اهل‌حق‌های لرستان بر این اعتقادند که کهن‌ترین تنبور توسط یکی از یاران این سلسله به نام شهره میر ساخته شده که معاصر شاه سلطان حسین صفوی (سل ۱۱۰۵-۱۱۳۵ق/۱۶۹۴-۱۷۲۲م) بوده است. شهره میر نزد این سلسله بزرگترین نوازندۀ تنبور به حساب می‌آید و پس از او ترکه میردلفانی و آخرین نوازندۀ معروف این ساز امامقلی امامی مشهور به عزیزی (د ۱۳۵۳ش) است.
«رپرتوار» تنبور اهل‌حق‌های لرستان از جهت نام و محتوا تا حدودی با رپوتوار تنبور کرمانشاه متفاوت است.
تنبور از دیرباز در میان بزرگان سلسلۀ یارسان (اهل حق) سازی آیینی و مقدس به شمار می‌رفته است. حوزۀ رواج این ساز در کرمانشاه در دو منطقۀ صحنه و گوران است؛ البته نوازندگی آن در میان لکها و اهل‌حق‌های شمال لرستان نیز مرسوم است.
تنبور در منطقۀ گوران و کرند به تَمیُره، در منطقۀ صحنه به تمیره و در میان لکها به تموره معروف است.
اجزا و مشخصات تنبور اهل حق بدین قرار است :
۱) تنبور اهل حق کاسه‌ای به شکل نیم‌گلابی دارد. امروزه در منطقۀ گوران کاسه را به صورت یک تکه از چوب توت و در منطقۀ صحنه آن را به صورت ترک‌ترک می‌سازند. کاسه و صفحۀ تنبور را عموماً از چوب توت و دستۀ آن را معمولاً از چوب گردو انتخاب می‌کنند. درگذشته بر روی این ساز دو وتر سیمی با عنوان «زیر» و «بم» بسته می‌شده است، اما امروزه در منطقۀ گوران معمولاً ۳ سیم بر روی ساز بسته می‌شود.
در تنبورِ ۳ سیم، سیم اول و دوم را به صورت هم‌صدا کوک می‌کنند. تنبور اهل حق معمولاً دارای ۱۴ پرده است. محل بستن پرده‌ها در نزد بیش‌تر نوازندگان قدیمی ثابت بوده، و هیچ‌گاه جابه‌جا نمی‌شده است، اما امروزه برای ایجاد تنوع صوتی گاه پرده‌های بیشتری بر روی این ساز بسته می‌شود.
۲) صفحه نازکی از چوب درخت گردو که بر روی دهانه کاسه قرار می‌گیرد و در وسط و یا در کنار صفحه حدود هفت تا دوازده سوراخِ دو تا سه میلیمتری دارد تا موجب نرمی صدای تنبور شود.
۳) گلو/ گلویی، در تنبورهای ترکه ای، که کاسه را به دسته متصل می‌کند.
۴) دسته از چوب درخت گردو.
۵) سیزده تا چهارده دستان که در محلهای معیّن بر دسته بسته می‌شوند. به نظر اغلب نوازندگان مشهور، محل دستانها ثابت است اما برخی نیز معتقدند که جای تعدادی از این دستانها متغیر است.
۶) سیم‌گیر از جنس استخوان یا چوب در انتهای صفحه که تارها را بدان گره می‌زنند و تا انتهای دسته می‌کشند. در برخی از تنبورهای جدید، خرک کار سیم گیر را انجام می‌دهد.
۷) خرک، که قطعه چوبی کوچک و محکم از درخت شمشاد و گردوست، و بر روی صفحه با فاصله حدود ۳ر۵ تا ۴ر۷ سانتیمتر از سیم گیر قرار می‌گیرد. در برخی از سازهای جدید سیم‌گیر کار خرک را می‌کند.
۸) شیطانک، که قطعه چوب یا استخوانی است با دو سه شیار که تارها از روی آن عبور داده شده به گوشی گره می‌خورند. شیطانک در حدود پانزده سانتیمتری ابتدای دسته تعبیه می‌شود.
۹) دو تا سه گوشی (در تنبورهای نامتعارف تا پنج گوشی) از چوب بید. تنبور لانه کوک (جعبه گوشی‌ها) ندارد و گوشی‌هایش مستقیماً در سوراخ‌های ایجاد شده در انتهای دسته فرو می‌روند.
۱۰) سیم‌های تنبور در شیوۀ سنتی معمولاً به دو صورت کوک می‌شوند. در کوک اول که به «کوک طرز» موسوم است، فاصلۀ میان سیم اول و دوم یک فاصلۀ پنجم درست نزولی است. نوازندگان تنبور بر این عقیده‌اند که کوک طرز عموماً برای نواختن مقامهای مجلسی یا باستانی مناسب است. اما کوک دوم با عنوان‌هایی چون «شیخ امیری»، «سرانجام» یا «کوک برز» شناخته می‌شود و در این حالت فاصلۀ میان سیم‌های اول و دوم یک فاصلۀ چهارم درست نزولی است. از شواهد پیدا ست که این کوک نیز عموماً برای نواختن کلام یا مقامهای حقانی مناسب است. به عبارت دیگر «رپرتوار» آیینی اهل حق بیش‌تر در این کوک نواخته می‌شود.
۱۱) تنبور را بدون استفاده از مضراب و با ۵
انگشت دست راست می‌نوازند. متداول‌ترین مضراب تنبور کشیدن ۵ یا ۴ انگشت دست راست از پایین به بالا ست. در این مضراب که به شُر موسوم است، نوک انگشتان به‌طور منظم یکی پس از دیگر با سیمها تماس حاصل می‌کنند. دیگر مضرابهای مورد استفاده در نواختن این ساز، اسم مشخصی ندارند و گاه با عنوان‌هایی چون پس شُر، پیش شُر، مضراب راست، و مضراب چپ از یکدیگر متمایز می‌شوند.
از سازندگان معروف تنبور، ابتدا از نریمان (سازنده آسوری تبار) و نیز از اسداللّه گهواره (سازنده کرمانشاهی الاصل) باید نام برد. سازندگان دیگری نیز، به سبب رواج و رونق تنبور در سال‌های اخیر، هر کدام تنبورهایی با صدای خاص خود را ساخته‌اند ولی هیچ‌کدام از سنّت قدیمی تنبورنوازی خارج نشده اند.
در تنبورنوازی از پنج انگشت هر دست استفاده می‌شود. در شیوه معمول نوازندگی، هر یک از انگشتان دست چپ روی یک خانه، چهار انگشت پیاپی روی نیم پرده، شست
بین انگشت نشان و انگشت بزرگتر می‌نشیند و از انگشت شست برای سیمِ بم استفاده می‌شود.
تنبورنوازی با مهارت، در نواختن ساز به صورت «افقی» نیست (همانطور که در ویولون کلاسیک غربی یا سیتار هندی رایج است)، بلکه با نواختن دقیق و ماهرانه آرایه‌های صوتی، سونوریته (صدادهی) شفاف و سلاست جملات همراه با آرامش، و بدون کشش عضلانی و عصبی و با دستیابی به تمرکز روحانی که نوازنده حقیقی تنبور در طی آموزش‌های هنری و معنوی به دست آورده، معنی می‌شود.
مشخصترین عوامل فنی در اجرا عبارت‌اند از: ضرب قوی با چهار انگشت، شُرِّ طولانی (غلتِ صدا)، شُرِّ ساده و نیز ضربات خاصی که گاه بعضی نوازندگان از مکاتب دیگر موسیقی ایرانی، مثل دو تارنوازی یا سه تارنوازی، اخذ می‌کنند.
در شیوه استاد نورعلی الهی (متوفی ۱۳۵۳ ش) این تأثیرپذیریها از موسیقی اصیل شهری (سنّت ردیف دستگاهی) شنیده می‌شود ولی در شیوه استادان دیگر، نظیر سیدامراللّه شاه ابراهیمی (متوفی ۱۳۸۲ش)، سیدخلیل عالی نژاد (متوفی ۱۳۸۱ش) و علی اکبر مرادی (متولد ۱۳۲۷ش)، خصوصیات اصلی و قدیمی سنّت تنبورنوازی حتی الامکان حفظ می‌گردد.
در برخی اجراهای موسیقی شهری، گروه نوازی تنبور به صورت تک صدا (یونیسون) دیده می‌شود که جدید و گونه ای بدعت گذاری است و به هر حال با سنّت اصلی و هنری تنبورنوازی، که مبتنی بر تک نوازی و بدیهه سرایی خلاق است، تفاوت و حتی
تضاد دارد.
با این‌که تک نوازی را بهترین جلوه هنری تنبورنوازی دانسته اند، نواختن سازهای دیگری، از قبیل
دوزله و
تنبک و
دف و
کمانچه، همراه تنبور در سنّت موسیقایی منطقه کرمانشاه و کردستان، طبیعی و جا افتاده است. با این حال، مقامهای تنبور مختص به خود آن است و مراد از «مقام» گاهی نشانه ساختاری مقامی است که قادر است اشکال گوناگون و آهنگهای کمابیش ثابتی را تولید کند.
از معروف‌ترین مقامهاست: شیخ امیری، سَحَری، عابدینی، باباکاوسی، ساروخانی، چپی، طرز، قه طار (قطار)، شاه خوشین، جلو شاهی، فه تاح پاشایی (فتاح پاشایی) و هَل پَرِگه. برخی از آن‌ها اساساً برای تنبور ساخته و پرداخته شده و برخی دیگر از قطعاتی گرفته شده است که با سرنا یا سازی دیگر نواخته می‌شود (حمیدرضا اردلان، مصاحبه ۱۲ مرداد ۱۳۸۲.)
ضبط مقامهای موسیقی تنبور بیش از سه دهه قدمت ندارد و بسیاری از «مقامهای مقدّس» تا ابتدای هزاره سوم میلادی، حق خروج از
خانقاه، اجرا در جمع یا ضبط در نوار یا لوح فشرده (سی دی) را نداشتند. روایت فردی استادنورعلی الهی از این مقامات ــ که از ۱۳۳۸ تا ۱۳۴۸ش ضبط و حدود سی سال بعد از آن در فرانسه تکثیر شده است ــ در کنار روایات سنّت گرایانه تر و محافظه کارانه تری از قبیل ضبطهای ۱۳۷۹ـ۱۳۸۰ ش علی اکبر مرادی در
پاریس که با اجازه رسمی و کتبی شیخ خانقاه مبنی بر لزوم ضبط و نگهداری آن‌ها در تاریخ، همراه شده است، مجموعه ای گسترده و قابل تأمل را عرضه می‌کنند. مهمترین این صفحه‌ها عبارت‌اند از: مسیر عشق الاهی، حماسه ای روحانی از استاد الهی، موسیقی کُردی ایران از علی اکبر مرادی که به ترتیب در ۱۹۹۷، ۱۹۹۸ و ۲۰۰۱ در پاریس ضبط شده اند.
در این
بین، نواخته های هنوز منتشرنشده
سیدخلیل عالی‌نژاد، آخرین بازمانده از سلسله ای عرفانی ـ هنری قدیمی در منطقه کردستان، بسیار شایان توجه است. در اجرای عالی نژاد، سنّت قدیم با دریافتهای درخشان فردی و درونی او درآمیخته است؛ اجراهایی برپایه سنّت قومی نیاکان و حاوی قدرت نفوذ معنوی او، که هم در قالب تک نوازی هم در قوالب جدید مثل گروه نوازی و حتی قطعه سازی برای تنبور، تجلی پیدا کرده است.
(۱) عبیدالله ابن خردادبه، «قطعه ای از رساله اللهو والملاهی»، ترجمه افسر، چاپ حسینعلی ملاح، مجله موسیقی، دوره۳، ش۷۳ـ۷۴ (بهمن و اسفند ۱۳۴۱)، بیروت، ۱۹۶۹م.
(۲) احمد ابن عبدربه، العقد الفرید، به کوشش احمد امین و دیگران، قاهره، ۱۳۶۸ق.
(۳) ابن ندیم، الفهرست، به کوشش فلوگل، فرانکفورت، ۲۰۰۵م.
(۴) ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، به کوشش عبدالستار احمد فراج، بیروت، ۱۹۵۶-۱۹۶۰م.
(۵) اسکندربیک منشی، عالم آرای عباسی، تهران، ۱۳۵۰ش.
(۶) اولیا چلبی، سیاحت‌نامه، استانبول، ۱۳۱۴ق.
(۷) حمید ایزدپناه، «جمع‌خانۀ هنر و تنبورنوازی و تنبورنوازان پیروان اهل حق در لرستان»، مجموعۀ سخنرانیهای ششمین کنگرۀ تحقیقات ایرانی، تبریز، ۱۳۵۵ش، ج۱.
(۸) مهرداد بهار، بندهش، (گردآوری) فرنبغ دادگی، ترجمه مهرداد بهار، تهران ۱۳۶۹ش.
(۱۰) امیرحسین پورجوادی، «نگاهی به حیات موسیقایی دورۀ افشاری»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۵ش، س ۸، شم۳۱.
(۱۱) جهانگشای خاقان، به کوشش الله دتا مضطر، اسـلام‌آباد، ۱۳۶۴ش.
(۱۲) محمدتقی دانش‌پـژوه، نمونـه‌ای از فهرست آثار دانشمنـدان ایرانی و اسلامی در غناء و موسیقی، تهران، ۱۳۵۵ش.
(۱۳) درخت آسوریک، به کوشش یحیی ماهیار نوابی، تهران، ۱۳۶۳ش.
(۱۴) محمدرضا درویشی، دایرةالمعارف سازهای ایران، تهران، ۱۳۸۰ش.
(۱۵) محمدهاشم رستم‌الحکما، رستم التواریخ، به کوشش محمد مشیری، تهران، ۱۳۴۸ش.
(۱۶) عبدالنبی فخرالزمانی، تذکرۀ میخانه، به کوشش احمد گلچین معانی، تهران، ۱۳۶۲ش.
(۱۷) حسن کاتب، کمال ادب الغناء، قاهره، ۱۹۷۵م.
(۱۸) کارنامۀ اردشیر بابکان، به کوشش محمدجواد مشکور، تهران، ۱۳۲۹ش.
(۱۹) کنزالتحف، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۷۱ش.
(۲۰) عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
(۲۱) عبدالقادر مراغی، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۷۰ش.
(۲۲) عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۴۴ش.
(۲۳) حسن مشحون، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، ۱۳۸۰ش.
(۲۴) محمدطاهر نصرآبادی، تذکرۀ نصرآبادی، به کوشش محسن ناجی نصرآبادی، تهران، ۱۳۷۸ش.
(۲۵) محمود واصفی، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بلدروف، تهران، ۱۳۴۹ش.
(۲۶) امیر اشرف آریان‌پور، «سازهای محلی اسلاوهای جنوبی و شباهت آنان با سازهای محلی مشرق زمین»، مجله موسیقی، دوره۳، ش۱۰۷ (آبان و آذر ۱۳۴۵).
(۲۷) ابن بطوطه، رحله ابن بطوطه، چاپ محمد عبدالمنعم عریان، بیروت ۱۴۰۷/۱۹۸۷.
(۲۸) ابن خلدون.
(۲۹) جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی، ترجمه بهروز وجدانی، تهران ۱۳۷۳ش.
(۳۰) خسرو قبادان و ریدک وی، در محمد معین، مجموعه مقالات، به کوشش مهدخت معین، ج۱، تهران ۱۳۶۴ش.
(۳۱) ژان دورینگ، موسیقی و عرفان: سنّت شیعی اهل حق، ترجمه سودابه فضائلی، (اصفهان) ۱۳۷۸ش.
(۳۲) خلیل عالی‌نژاد، تنبور از دیرباز تاکنون، تهران ۱۳۷۶ش.
(۳۳) محمد بن محمد فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر، چاپ غطاس عبدالملک خشبه، قاهره ۱۹۶۷.
(۳۴) هنری جورج فارمر، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیه آلات موسیقی»، روزگار نو، سال ۲، ش۲ (پاییز ۱۹۴۲).
(۳۵) هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین: ایران بزرگ و سرزمینهای مجاور، ترجمه بهزادباشی، تهران ۱۳۶۶ش.
(۳۶) مهدی فروغ، «آلات موسیقی قدیم ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه»، مجله موسیقی، دوره ۳، ش ۵ (۱۳۳۵ش).
(۳۷) مهدی فروغ، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر، تهران ۱۳۵۴ش.
(۳۸) کارنامه اردشیر بابکان، با متن پهلوی، آوانویسی، ترجمه فارسی و واژه نامه ها، چاپ بهرام فره وشی، تهران ۱۳۵۴ش.
(۳۹) پیتر کراسلی ـ هولند، «موسیقی باستانی و شرقی»، در تاریخ جامع موسیقی، چاپ الک رابرتسون و دنیس استیونس، ترجمه بهزادباشی، ج ۱، تهران: آگاه، ۱۳۶۹ش.
(۴۰) مسعودی، مروج (پاریس).
(۴۱) حسینعلی ملاّح، فرهنگ سازها، تهران ۱۳۷۶ش.
(۴۲) جلال‌الدین همائی، تاریخ ادبیات ایران: از قدیمترین عصر تاریخی تا عصر حاضر، تهران ۱۳۴۰ ش.
(۴۳) EI ۱ , suppl, sv "T ¤unbu ¦r" (by H G Farmer).
(۴۴) Henry George Farmer, Studies in Oriental music , ed Eckhard Neubauer : "The evolution of the t ¤anbu ¦r or pandore", Frankfort on the Main ۱۹۸۶.
(۴۵) Farmer, H G, A History of Arabian Music, London, ۱۹۶۷.
(۴۶) id,» Music and Musical Theory «, A Survey of Persian Art, ed A U Pope, Tehran, ۱۹۷۷, vol VI.
(۴۷) Feldman, W, Music of the Ottoman Court, Berlin, ۱۹۹۶.
(۴۸) Lawergren, B,» Iran, I Pre-Islamic, «Grove Music Online Oxford Music Online, wwwoxfordmusiconlinecom/subscriber/article/ grove/ music/۱۳۸۹۵ (accessed July ۶, ۲۰۰۸).
(۴۹) Popescu-Judetz, E, Tanburî küçük.
(۵۰) artin, Istanbul, ۲۰۰۲.
(۵۱) Sachs, C, The History of Musical Instruments, New York ,۲۰۰۶.
(۵۲) Sakata, H L, Music in the Mind, Washington/London, ۲۰۰۲.
(۵۳) Music in the Culture of Northern Afghanistan, Tucson, ۱۹۷۶ Slobin, M.
(۵۴) Unvala, J M, King Husrav and his Boy, Paris, ۱۹۲۱.
دانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی، برگرفته از مقاله «تنبور»، شماره۶۱۱۲. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائره المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «تنبور»، شماره۳۹۱۹.
