تعزیه
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
تعزیه (یا شبیه خوانی)، نوعی
نمایش مذهبی و سنّتیِ ایرانی
شیعی است، که عمدتاً درباره شهادت
امام حسین علیه‌السلام و مصائب
اهل بیت علیهم‌السلام اجرا می‌شود.
چون اهمیت هنرمندانه خواندن اشعار در تعزیه بیش از روش اجرا و
نمایش واقعه هاست آن را، در قیاس با
روضه خوانی ، تعزیه خوانی نیز گفته‌اند.
تعزیت در اصل به معنای توصیه به
صبر کردن، تسلّی دادن و پرسش از بازماندگانِ درگذشتگان
و در برخی مناطق
ایران مثلاً در
خراسان به معنای «
مجلسِ ترحیم » است.
در میان
شیعیان غیر ایرانی (در
عراق و شبه قاره هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب
شهدای کربلا ، به معنای «شبیه خوانی» به کار نمی‌رود
بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می‌کنند که در آن دسته‌های
عزاداری در طول مراسم، شبیه
ضریح یا
تابوت امام حسین علیه‌السلام را بر دوش می‌کشند و هم در پایان روز
عاشورا هم در روز
اربعین آن را به خاک می‌سپارند.
به نوشته آنه ماری شیمل،
در
قرن سیزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اَوَدْه در لکهنوی هند، تعزیه به منزله یکی از تماشایی‌ترین نمایش‌ها، در حضور
سلاطین برگزار می‌شد.
وی مشخص نمی‌کند که این نمایش تماشایی چه بوده و چه عناصری داشته است.
گفتنی است که در ناحیه کارائیب، مثلاً در جزیره ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می‌شود که به آن «تَجَه» می‌گویند.
تجه را در ایام
محرّم ساخته و پس از نمایش، آن را در
آب غرق می‌کنند.
این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر
جهان ، از جمله در
اندونزی با عنوان «
تابوت »، نیز برگزار می‌شود.
برخی محققان، پیشینه تعزیه را به آیین‌هایی چون مصائب میترا، سوک سیاوش، و یادگار زریران باز می‌گردانند و برخی پدید آمدن آن را متأثر از عناصر
اساطیری بین النهرین و آناطولی و
مصر ، و کسانی نیز
مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایی آن مؤثر دانسته‌اند،
اما به احتمال بسیار، تعزیه ــ فارغ از شباهت‌هایش با عزاداریهای آیینی گذشته ــ صورت تکامل یافته‌تر و پیچیده‌ترِ سوگواری‌های ساده
شیعیان سده‌های نخستین برای
شهدای کربلا است.
از سوگواری
مسلمانان ، به ویژه شیعیان، بر مصائب
اهل بیت پس از واقعه
کربلا و شکل گسترده‌تر و کامل‌تر و رسمی آن در دوره
آل بویه (۳۲۰ـ ۴۴۸) گزارشهایی در دست است.
از بر پایی مجالس تعزیه به معنای امروزین آن تا پیش از پایان دوره
صفویه (ح ۹۰۶ـ ۱۱۳۵) اطمینان نداریم، هرچند که درباره «شبیه سازی» در مراسم عزاداری، پیش از صفویه اشاراتی وجود دارد.
دلا واله،
جهانگرد ایتالیایی ، در
سفرنامه خود
از عزاداریهای دهه اول محرّم ۱۰۲۷/ ۱۶۱۸ در
اصفهان گزارش نسبتاً مفصّلی داده و از برگزاری نمایشهای ساده در این مراسم سخن گفته است.
گزارش تاورنیه از مراسم عزاداری در اصفهان و در حضور شاه صفی (حک: ۱۰۳۸ـ ۱۰۵۲)، تکامل تدریجی شبیه سازی و بازسازی وقایع کربلا را در عزاداری‌ها نشان می‌دهد.
به نوشته او، در جلو هر یک از دسته‌های عزاداری، عماری‌هایی حمل می‌کردند که بر روی آن‌ها تابوتی بود و در هر تابوت کودکی را خوابانده بودند تا یادآور کودکان
شهید در
کربلا باشد.
پیشاپیش عماری‌ها اسب‌هایی را با زین و یراق، به منزله اسب‌های شهدای کربلا، حرکت می‌دادند.
بیش از یک
قرن بعد، ویلیام فرانکلین ــ
شرق‌شناس و افسر انگلیسی که از ۱۲۰۰ تا ۱۲۰۲، در دوره
زندیه (ح ۱۱۶۳ـ ح۱۲۰۸)، در
ایران بود ــ در سفرنامه خود از برخی مجالس عزاداری در
شیراز گزارش داده است.
بنا بر این گزارش، در دهه اولِ
محرّم دسته‌هایی از جوانان به مثابه سپاهیان
امام و
عمرسعد ــ که هر دسته با علائم مخصوصی شناخته می‌شدند ــ در کوچه‌ها و خیابان‌ها با هم می‌جنگیدند.
همچنین از نمایش کبوترهای خونین منقار که خبر شهادت امام حسین علیه‌السلام را به
مدینه می‌بردند، سخن گفته است.
فرانکلین از مجلس «شهادت و عروسی قاسم» و مجلس «بارگاه
یزید و حضور فرنگی» گزارش نسبتاً مفصّل‌تری داده است.
ظاهراً مسائلی چون شبیه سازی، اجرای
موسیقی و احتمال وقوع برخی
محرّمات دیگر در تعزیه، مخالفت
فقها و روحانیان و متشرعان را با برگزاری آن بر انگیخت.
در دوره
قاجار (۱۲۱۰ـ۱۳۴۴) میرزا ابوالقاسم قمی (متوفی ۱۲۳۱)، از مجتهدان طراز اول، صریحاً برگزاری تعزیه را جایز شمرد.
در چند دهه اخیر نیز علمایی همچون
میرزا محمدحسین نائینی ،
شیخ محمدکاظم شیرازی ،
سیدمحمود شاهرودی ،
سیدمحسن طباطبایی حکیم ، سیدعلی یزدی با فتواهای خود برگزاری تعزیه را بدون اشکال شرعی اعلام کردند.
با این همه، علما غالباً در مجالس تعزیه شرکت نمی‌کردند و بیش‌تر به سبب
تحریف بسیاری از وقایع تاریخی در تعزیه، به انتقاد از آن ادامه دادند، اما توجه سلاطین
قاجار و مردم به نمایش تعزیه موجب رونق مجالس تعزیه در این دوره شد و رفته رفته تعزیه، هم از نظر محتوا هم از نظر نحوه اجرا، غنی‌تر و جذاب‌تر و زیبا‌تر شد و در نتیجه تکامل تدریجی، به صورت نمایشی آیینی و ملی در آمد.
اوج تکامل تعزیه در دوره
ناصرالدین شاه (۱۲۶۴ـ۱۳۱۳) بود.
علاقه ناصرالدین شاه به تعزیه
تا حدی بود که
پزشک مخصوصش، فووریه، نوشته است امسال (۱۳۰۸) چون
شاه در ایام
محرّم در سفر بود، مراسم سالانه تعزیه را در دهه آخر
صفر اجرا کردند.
به گفته گوبینو، در اوایل سلطنت ناصرالدین شاه حدود دویست تا سیصد مکان، شامل
تکیه و
حسینیه و میدان، برای برگزاری تعزیه در
تهران دایر بود.
تکیه دولت ، که به دستور
ناصرالدین شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار مؤثر بود.
تعزیه خوانانِ آنجا ــ که در حقیقت تعزیه خوانِ دولتی بودند ــ زیرنظر «مُعین البُکا» ی دربار، در برابر
شاه و درباریان تعزیه می‌خواندند.
بنا به روایتی، لباسهای تعزیه خوانانِ تکیه دولت در دربار تهیه می‌شد و برای جنگجویان، سپر‌ها و شمشیرهای مرصع و کلاه خودهای جواهرنشان و برای بازیگرانِ نقش
یزید و
ابن سعد ،
عمامه و قباهایی با ترمه‌های عالیِ زردوزی تهیه می‌کردند.
در آن سال‌ها بیش‌تر شهر‌ها و روستا‌ها
تکیه داشتند و تعزیه در آن‌ها برگزار می‌شد، اگرچه برگزاری تعزیه مشروط به وجود تکیه نبود و در
مساجد و میدان‌ها و فضاهای باز و حتی خانه‌های شخصی و حیاط
کاروانسرا ها نیز مجالس تعزیه برپا می‌شد.
ظاهراً اصفهان تکیه‌هایی بدون سقف داشته است که حدود سی هزار تن (؟!) در آنجا به تماشای تعزیه می‌نشسته‌اند.
در دوره قاجار تعزیه‌های سیار و قهوه خانه‌ای و تعزیه‌های دور کوچه‌ای با ویژگی‌های متفاوت پدید آمد.
صرف نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آن‌ها به
زنان مربوط می‌شد.
مثل مجلس بی‌بی شهربانو،
در دوره
قاجار مجالس تعزیه زنانه نیز برپا می‌شد.
در این مجالس که در دهه اول
محرّم هرسال در منزل قمرالسلطنه، دختر
فتحعلی شاه ، برگزار می‌شد، همه تعزیه خوانان و تماشاگران، زن بودند.
در منابع، نام برخی از زنان تعزیه خوان این دوره آمده است: ملا نبات (مخالف خوان)، ملا فاطمه، ملا مریم، و حاجیه خانم دختر فتحعلی شاه (تعزیه گردان).
تعزیه زنانه، به سبب تنگناهای عرفی، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهراً برگزاری آن تا اواسط سلطنت
احمدشاه قاجار (۱۳۲۷ـ۱۳۴۴) ادامه یافت.
البته از برگزاری مجالس زنانه تعزیه در ادوار بعد نیز گزارشهایی در دست است.
تعزیه‌های درباری در زمان
قاجاریان ، بویژه در دوره ناصرالدین شاه، از یک سو
شاه را سرگرم می‌کرد
و از سوی دیگر سبب عوام فریبی و دیندارنمایی او می‌شد.
معین البکاهای درباری نیز برای خشنودی
شاه پیرایه‌های بسیار به تعزیه بستند و آن را به نمایشی اشرافی تبدیل کردند.
افزودنِ این پیرایه‌ها و بسیاری از مضامین و شیوه‌های اجرای تعزیه سبب گردید تا علمای مشهوری چون شیخ هادی نجم آبادی (متوفی ۱۳۲۰) و
شیخ جعفر شوشتری (متوفی ۱۳۰۳)، که نزد مردم و حتی نزد شاه و
درباریان بسیار محترم بودند، آشکارا به مخالفت با تعزیه بپردازند.
حتی برخی دولتمردان نیز‌گاه از بعضی تعزیه‌هایی که در تکیه دولت اجرا می‌شد، انتقاد می‌کردند.
در ۱۳۱۰ تعدادی از
طلاب مراسم تعزیه‌ای را در
مسجد جامع شیراز برهم زدند، با این استدلال که آوردن اسب به مسجد حرام است.
قتل
ناصرالدین شاه در ۱۳۱۳ و پیامدهای
سیاسی و
اجتماعی آن سبب شد کار معین البکا‌ها بی‌رونق شود، ولی تعزیه خوانانِ غیروابسته به حکومت، در مناطق گوناگون ایران به صورت پراکنده به کار خود ادامه دادند.
در دوره
رضاخان (۱۳۰۴ـ۱۳۲۰ ش)، بویژه در دهه دوم سلطنتش، سوگواری‌های ماه
محرّم محدود شد و ممنوعیتهای متعددی به وجود آمد
و بتدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستا‌ها کمابیش ادامه یافت.
در دوره
پهلوی دوم (۱۳۲۰ـ ۱۳۵۷ ش)، پرویز صیاد از ۱۳۳۸ ش تا ۱۳۴۹ ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنه نمایش (
تئاتر ) آورد.
در ۱۳۵۵ ش، «مجمع بین المللی تعزیه»، با شرکت و سخنرانیِ بسیاری از صاحب نظران و تعزیه
شناسان ایرانی وخارجی در
شیراز برگزار شد و در آن مجمع تعزیه‌هایی نیز به اجرا در آمد.
مجموعه سخنرانیهای این مجمع را چلکوفسکی در نیویورک در ۱۳۵۸ش /۱۹۷۹ منتشر کرد.
پس از انقلاب اسلامی نیز، تعزیه مورد توجه و علاقه مردم و مسئولان فرهنگی و هنری بوده و تلاش شده است با تحقیق در پیشینه این هنر مذهبی و پیرایش و پالایش آن، از افول و نابودی این سنّت دیرینه جلوگیری شود.
صرف نظر از
کتابهای تاریخ و مَقتَل،
منظومه‌های حماسی ـ مذهبی در باره
شهادت امام حسین ومصائب
اهل بیت علیهم‌السلام، از مهم‌ترین منابع تعزیه نامه‌هاست.
برخی از منظومه‌های مهم حماسی ـ
مذهبی اینهاست: خاوران نامه از ابن حسام قهستانی خوسفی که سرودن آن در ۸۳۰ خاتمه یافته است، حمله حیدری سروده میرزا محمد رفیع خان باذل مشهدی (متوفی ۱۱۲۴)، و سروده‌های مذهبی
محتشم کاشانی ، وصال شیرازی و شمس الدین محمد
کاتبی.
ظاهراً مهم‌ترین منبعِ تعزیه نامه‌ها
کتاب منثور
روضة الشهداء نوشته کمال واعظ کاشفی سبزواری (متوفی ۹۱۰) است، زیرا مطالب برخی از تعزیه نامه‌ها شباهتهای فراوانی با مطالب این
کتاب دارد.
تعزیه نویس‌ها در آغازِ کار
اشعار تعزیه را در «بیاض» می‌نوشتند.
هر دفتر شامل یک یا چند «مجلس» تعزیه بود.
تعزیه مثل نمایشنامه‌های
کلاسیک یونان قدیم در یک پرده نوشته می‌شد که آن را مجلس می‌نامیدند.
تعزیه خوانان معمولاً به تناسب ایام، از جمله در دهه اول
محرّم ، برای هر روز موضوع و مجلس ویژه‌ای داشتند.
این برنامه کمابیش در مناطق مختلف مشابه یکدیگر بود.
مثلاً در روز اول، تعزیه حرکت
امام حسین علیه‌السلام از
مدینه و وداع با
اهل بیت ، و در روزهای دیگر به ترتیب تعزیه
مسلم ، دو
طفلان مسلم ،
حرّ ، حضرت قاسم، طفلان حضرت فاطمه، حضرت
ابوالفضل ، حضرت علی اصغر،
عاشورا و در روز یازدهم هم تعزیه اسرای
کربلا برگزار می‌شد.
در بعضی نقاط، برای امامزاده‌های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می‌شده است.
تعزیه گردانان برای اجرای تعزیه، متنِ هر یک از تعزیه خوانان را در نسخه‌ای جداگانه می‌نوشتند.
این نسخه‌ها را «فرد» نیز گفته‌اند.
در نسخه‌های تعزیه، گاه شیوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزیه خوانان به میدانِ تعزیه مشخص شده است.
کاتبان تعزیه نامه‌ها معمولاً نسخه‌ها را با التماس
دعا و طلب فاتحه از تعزیه خوان به پایان می‌رساندند.
همچنین کلمات «پایان»، «تمام»، «اتمام» در گوشه‌ای از آخرین صفحه نوشته می‌شد. گاه تعزیه نویس نام خود را بعد از عباراتی چون «سگ درگاه
سیدالشهدا »، «کلب آستان علی»، «
کاتب الحروف»، «حرّره» و «رقم» می‌نوشت.
برخی از محرران نیز مطالبی به یادگار می‌نوشتند و دیگران را به نگهداری این نسخ ترغیب می‌کردند.
تعزیه نامه‌ها منظوم بوده و اشعار آن‌ها در انواع قالبهای شعری و بیشترِ وزنهای
عروضی و بندرت
بحر طویل ، سروده شده‌اند.
در آغاز، زبان این متون‌گاه عامیانه و محاوره‌ای بود، اما بتدریج ارزشهای ادبی یافت.
مثلاً شصت مجلس تعزیه را که نصراللّه اصفهانی، متخلص به شهاب، به تشویق
امیرکبیر به نظم در آورده، دارای ارزش ادبی است.
خاور
شناسان و نمایندگان دولت‌های اروپایی در
ایران ، بیشترین سهم را در
شناسایی و گردآوری تعزیه نامه‌ها داشته‌اند.
خودزکو، ایران
شناس لهستانی و نایب سفارت روسیه در تهران، در ۱۲۵۳/ ۱۸۳۷ دفتری از تعزیه نامه‌های ایرانی را به نام جُنگ
شهادت ــ که ظاهراً از روی نسخه متعلق به
فتحعلی شاه قاجار بازنویسی شده بود ــ از فردی به نام حسین علی خان کمال خرید و پنج مجلس از ۳۳ مجلس آن را به فرانسه ترجمه و در ۱۲۹۵/ ۱۸۷۸ در پاریس منتشر کرد.
به نوشته خودزکو، حسین علی خان احتمالاً برخی از این تعزیه‌ها را خود سروده یا دست کم در برخی از نسخ تجدیدنظر کرده است.
این مجموعه در ۱۳۵۵ ش در تهران انتشار یافت.
برخی احتمال داده‌اند که جُنگ شهادت قدیمی‌ترین تعزیه نامه تاریخ دار است،
اما برای تعیین
تاریخ قدیمی‌ترین تعزیه نامه باید در شهر‌ها و روستاهای ایران، و نیز در باره همه مجالس تعزیه، جستجو و تحقیق کرد.
اگر تاریخ
مکتوب برخی از نسخ تعزیه نامه‌ها قابل اعتماد باشد، می‌توان گفت که یکی از کهن‌ترین نمونه‌های آن‌ها در ۱۱۳۳ نوشته شده است.
پس از خودزکو، لوئیس پلی، ایران
شناس انگلیسی، ۳۷ مجلس تعزیه را ــ که ظاهراً آن‌ها را شنیده و
مکتوب کرده بوده ــ همراه با ترجمه انگلیسیِ بعضی از آن‌ها در ۱۲۹۶/ ۱۸۷۹ در
لندن به
چاپ رساند.
او در باره ارزش این تعزیه نامه‌ها نوشته است که اگر ارزش نمایش بر اساس تأثیرش بر بیننده سنجیده شود، هیچ نمایشنامه‌ای بر‌تر از متون تعزیه نیست.
ویلهلم لیتن، کنسول آلمان در بغداد، پانزده مجلس تعزیه را گردآوری و در ۱۳۰۸ ش/ ۱۹۲۹ در برلن چاپ کرد.
چرولّی، سفیر ایتالیا در ایران، از ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۳ ش/ ۱۹۵۰ـ۱۹۵۴ با کمک علی هانیبال، ۱۰۵۵ تعزیه نامه خطی را گردآورد و به کتابخانه
واتیکان اهدا کرد.
فهرست این مجموعه را دو
خاور‌شناس ایتالیایی، اتوره روسی و آلسیو بومباچی، به صورت
کتاب در ۱۳۴۰ ش /۱۹۶۱ در ایتالیا منتشر کردند.
جابر عناصری آن را به
فارسی برگرداند و با عنوان
فهرست توصیفی نمایشنامه‌های
مذهبی ایرانی در ۱۳۶۸ ش در
تهران چاپ کرد.
چهار مجلس از مجموعه چرولّی به عربی، ۳۵ مجلس به
ترکی و بقیه به فارسی است.
بسیاری از مجالس موجود در مجموعه چرولّی را باید بخشی از یک تعزیه اصلی و مستقل به شمار آورد.
تعداد تعزیه‌های مستقل این مجموعه حدود دویست مجلس برآورد شده است.
چون شیوه بیان حوادث در تعزیه مبتنی بر
آواز بود، معمولاً تعزیه خوانان با مقام‌ها و گوشه‌های
موسیقی ایرانی آشنایی داشتند.
معین البکا یا دستیارش (ناظم البکا)، کودکان خوش صدا را با نقشهای کوچک و کم اهمیت و به اصطلاح «بچه خوان» تعلیم می‌دادند تا رفته رفته با آگاهی بر
ظرایف اجرای آواز، تعزیه خوان شوند.
ازینرو، تعزیه را یکی از مهم‌ترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته‌اند.
در هر تعزیه ممکن بود
اشعار در گوشه‌ها و دستگاههای متعددی خوانده شود، البته در سؤال و جواب‌ها لازم بود که تناسب مقام‌ها رعایت گردد، مثلاً اگر «امام خوان»
در
دستگاه شور می‌خواند، «عباس خوان» هم باید در همان دستگاه جواب او را می‌داد.
تغییر دستگاه‌ها در تعزیه معمولاً ناشی از تغییر صحنه و موضوع وقایع بود.بنابراین، تعزیه خوان «مرکّب خوانی» (خواندن قطعه‌ای در چند دستگاه موسیقی) نمی‌کرد و لازم نبود برای تغییر دستگاه‌ها از مایه‌های انتقالی استفاده کند. «اشقیاخوان» (کسی که نقش دشمن امام را بر عهده می‌گرفت)، بر خلاف سایر تعزیه خوانان، اشعار را به آواز نمی‌خواند، بلکه به اصطلاح «اُشْتُلُم» (رجزخوانی) می‌کرد.
برخی از تعزیه خوانان مشهور دوره
قاجار و بعد از آن، که با
موسیقی آوازی آشنا بودند، عبارت‌اند از: خواجه حسین علی خان معاصر فتحعلی شاه و محمدشاه، سیدمصطفی میرعزا و فرزندش سیدکاظم میرغم،
سیدزین العابدین قراب کاشی، رضاقلی تجریشی، سیدعبدالباقی بختیاری، ملاحسین امام خوان، میرزاغلامحسین عباس خوان، سیداحمدخان که نقش
حرّ و
حضرت عباس را بسیار خوب اجرا می‌کرده و اولین خواننده‌ای است که برخی آوازهای او بر صفحه
گرامافون ضبط شده است، میرزا رحیم کمانچه کش، قلی خان شاهی که نقش
حضرت زینب سلام اللّه علیها را با
آواز دشتی بسیار مؤثر می‌خوانده است، حبیب اللّه اسب بِمُردی، ملا داداش طالقانی، حاج ملا رجبعلی در نقش امام خوان، و اقبال آذر (متوفی ۱۳۵۰ ش).
ارتباط میان تعزیه و موسیقی تنها از طریق آواز نبوده است، بلکه سازهای موسیقی نیز در مجالس تعزیه به کار می‌رفت، چنانکه‌گاه پیش از آغاز تعزیه و به جای «پیش خوانی» با نواختن برخی ساز‌ها، مانند
شیپور ،
طبل ،
دُهُل ،
کَرنا ،
سُرنا ،
نی لبک ،
نی ،
قره نی ،
نقاره و
سِنج ، تماشاگران را برای شنیدن و دیدن تعزیه آماده می‌کردند.
البته در حین اجرای تعزیه معمولاً آواز‌ها با ساز همراهی نمی‌شد، جز در موارد اندک که در این موارد رعایت دستگاه‌ها لازم بود، چنانکه معمولاً برای شبیهِ (نقشِ)
علی اکبر و قاسم، چهارگاه و سه‌گاه و اصفهان، و برای شبیهِ امام، نوا نواخته می‌شد.
در صحنه هایِ فاقدِ گفتگو، مثل صحنه‌های مسافرت یا نبرد یا در وقفه‌های میان جریان نمایش (آکسیون‌ها)، نیز از
ساز استفاده می‌شد.
در تعزیه معمولاً هر یک از ساز‌ها کاربرد خاصی داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص وشروع جنگ‌ها طبل می‌زدند و هنگام وقوع صحنه‌های حزن آلود شیپور و قره نی می‌نواختند.
از سازهای محلی نیز در مناطق مختلف استفاده می‌شده است که‌گاه این ساز‌ها برای تعزیه، متعارف و معمول به حساب نمی‌آمد.
مثلاً، در مجلس «عروسی حضرت قاسم علیه‌السلام»، نی چوپانی و «دس دایره» هم نواخته می‌شد.
هدایتِ دسته نوازندگان تعزیه را معمولاً معین البکا با اشاره چوبدست یا عصا، در کنار دیگر وظایفش، بر عهده می‌گرفت.
موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه‌ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد
و از سوی دیگر، این
موسیقی را در مراتب مختلف تحت تأثیر قرار داد.
در موسیقی نواحی نیز این کارکرد و تأثیرِ عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد.
مثلاً، در شمال ایران بسیاری از قطعات و آوا‌ها، یا همچون «عباسخونی» مستقیماً از موسیقی تعزیه اخذ شده
یا مانند ترانه «لَیلا باریکِلاّ» تحت تأثیر ریز مقام موسیقیِ مذهبیِ «خنجر می‌زند شمر»، با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، شکل گرفته‌اند.
چون در تعزیه چهره آرایی (گریم) انجام نمی‌شد، نقش‌ها را با قیافه و‌گاه صدای تعزیه خوانان هماهنگ می‌کردند.
مثلاً، امام خوان معمولاً خوش صورت بود و ریشی متناسب داشت.
برای آن‌که تعزیه خوان به نقشی که برعهده گرفته بیش‌تر شبیه شود، انتخاب نوع لباس و وسایل و ابزار مناسب اهمیت ویژه‌ای داشت.
نوع لباسها و سایر لوازم تعزیه خوانان در شهر‌ها و روستا‌ها و نیز در دوره‌های گوناگون متفاوت بوده است.
این تفاوت‌ها معمولاً به سبب امکانات تعزیه گردانان و تعزیه خوانان، میزان
نذورات ، سنّت‌ها و عادات مردم، و رقابتهای محلی بوده است.
چنانکه در برخی مناطق همه تعزیه خوانان لباس مخصوص نمی‌پوشیدند.
در بعضی جا‌ها نیز برخی کاملاً لباس مخصوص و برخی دیگر فقط
عمامه و
نقاب می‌پوشیدند.
حتی در برخی روستا‌ها، تعزیه اصطلاحاً «نشسته» و بدون حرکت و لباسِ مخصوص اجرا می‌شد و تعزیه خوانان به نوبت اشعار خود را به آواز می‌خواندند.
از مجموع پوشش تعزیه خوانان می‌توان دریافت که لباس اولیا سبز و سیاه و‌گاه سفید، و لباس اشقیا سرخ بوده است.
بنا بر توصیف عبداللّه مستوفی، در دوره
ناصرالدین شاه شبیه
امام حسین علیه‌السلام معمولاً قبای راسته سفید، شال و عمامه سبز، عبای ابریشمیِ شانه زریِ سبز یا سرخ می‌پوشید و در هنگام جنگ، چکمه، و در موقع عادی نعلین زرد به پا می‌کرد.
شبیه‌های سایر امامان و پیامبران نیز کم وبیش از همین نوع لباس استفاده می‌کردند.
جامه شبیه‌های زنان پیراهن سیاه بلند بود که تا پشت پا می‌رسید و پارچه سیاهی برسرمی انداختند و با پارچه سیاه دیگری چهره‌شان را تا زیرچشم می‌پوشاندند.
بچه خوانها پیراهن عربی بلند و سیاه با سربند می‌پوشیدند.
امرا و بزرگانِ اشقیا را اغلب با جُبه ترمه و عمامه شال رضایی یا شال کشمیری مجسم می‌کردند.
جنگجویان هر دو طرف
زره و
کلاه‌خود داشتند.
زیر زره، اشقیا قبای سرخ و اولیا قبای سفید می‌پوشیدند.
لباس سرداران اشقیا بیش‌تر قهوه‌ای و سرخ بوده و شبیه
شمر معمولاً لباس کاملاً قرمز بر تن داشته و با آستینهای بالازده و دامن قبا بر کمر بسته، ایفای نقش می‌کرده است.
لباس
شیطان بیش‌تر به رنگ سرخ و تمسخرآمیز، لباس دیو، شلیته رنگارنگ خال خال، و لباس شبیه‌های
فرشتگان جبه ترمه بوده است که تاج نیز بر سر می‌گذاشته‌اند و برای نشان دادن جنبه ماورایی، تور سفید یا آبی به صورت می‌افکنده‌اند.
شبیه‌های
ارواح و
جِن‌ها نیز به همین منظور روبنده‌های نازک بر چهره می‌زده‌اند.
آرایه (دکور) صحنه در تعزیه بسیار جزئی بود و وسایل صحنه معمولاً جنبه نمادین داشتند.
مثلاً تشتی پر از آب، نماد
رود فرات و چند شاخه از یک درخت، نماد
نخلستان بوده است.
یکی از وسایل جالب توجهِ مورد استفاده در تعزیه برخی نواحی، شمشیر
علی اکبر بود که به آن «فرق» هم می‌گفتند و آن را طوری می‌ساختند که هنگام اجرای تعزیه، ظاهراً در فرق سرِ شبیه فرو می‌رفت.
گاه نیز شبیه پارچه ای سفید را به عنوان
کفن به کار می‌برد.
این پارچه ضمن آن‌که نماد آمادگی برای
شهادت بود و به تماشاگر نشان می‌داد که بزودی قهرمان تعزیه به قتل خواهد رسید، در برخی تعزیه ها، مانع آغشته شدن لباس شبیه به مایع قرمز رنگی می شد که به جای
خون از آن استفاده می‌کردند.
گاه از اسب و در بعضی مناطق از شتر
در تعزیه استفاده می‌کردند.
در برخی تعزیه ها، مثل «شهادت امام حسین» و «شیر و فضّه»، شبیه شیر پوستینی وارونه بر تن می‌کرد.
گاه از شیر واقعی هم استفاده می‌شده است.
معمولاً پیش از آغاز برخی مجالس تعزیه، شماری از بچه خوان‌های خوش آواز کمی جلوتر از تعزیه خوانها می‌ایستادند و ابیاتی از
محتشم کاشانی را می‌خواندند که به این کار «پیش خوانی» گفته می‌شد و سپس برای آماده کردن تماشاگران، همراه تعزیه خوانها یک بار گِردِ محل اجرای نوحه خوانی و
سینه زنی ، می گردیدند.
پیش خوانی در همه جا و در همه تعزیه‌ها معمول نبوده است.بعد از پیش خوانی، تعزیه شروع می‌شد.
در هر مجلسِ تعزیه به تک تک تعزیه خوانها، و با توجه به نقش هر کدام، نسخه یا فرد داده می‌شد.
همچنین «سرْنسخه» یا فهرستی نیز در اختیار تعزیه گردان بود تا به کمک آن نوبت و کارهای هر شبیه خوان را تذکر دهد.
در این فهرستها مثلاً زیر نامِ
امام حسین علیه‌السلام یا
شمر ، یک یا چند کلمه نخستینِ
اشعاری که شبیه او باید می‌خواند، نوشته می‌شد.
تعزیه خوان با اشاره تعزیه گردان اشعار را می‌خواند و در جایی که اشعار نسخه او با خطی از قطعه شعرهای بعدی جدا می‌شد، از خواندن باز می‌ایستاد.
تعزیه خوانانِ باسابقه معمولاً بدون نگاه کردن به نسخه و بدون نیاز به اشاره معین البکا وظیفه خود را انجام می‌دادند.
تعزیه خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروهِ «اولیاخوان» و «اشقیاخوان» تقسیم می‌کردند.
گروه اول را «مؤالف خوان» یا «مظلوم خوان» و گروه دوم را «مخالف خوان» نیز گفته اند.
گاه به برخی از افراد بیش از یک نقش می‌دادند که در این موارد یا همه نقشهای او مؤالف بود یا مخالف.
به بازیگرانی که فقط «سیاهی لشکر» تعزیه بودند و نقش کلامی نداشتند، «نعش» گفته می‌شد و به کسانی که تعزیه می‌خوانند، «نسخه خوان» می گفتند.
محققان تعزیه‌ها را از حیث محتوا و موضوع به چهار دسته تقسیم کرده‌اند که این چهار دسته از نظر زمانی به دنبال یکدیگر شکل گرفته‌اند و عبارت‌اند از:
شامل تعزیه های اصلی می‌شد و شخصیتهای آن مذهبی و محور آن
شهادت امام حسین علیه‌السلام و یاران آن حضرت بود.
ظاهراً این دسته از تعزیه‌ها زودتر از بقیه ابداع شده و از جمله آنهاست: شهادت
حضرت عباس ، حضرت
مسلم ، دو طفلان مسلم،
علی اکبر ، عروسی قاسم و تعزیه شهادت امام حسین علیه‌السلام.
شامل تعزیه های فرعی بود و از نظر داستانی استقلال کامل نداشت و در واقع، حوادث و ماجراهایی بود که پیرامون واقعه ساخته می‌شد.
شخصیتهای پیش واقعه الزاماً مذهبی نبودند.
از جمله این تعزیه ها «مجلس عباس هندو» است که در آن، بانویی قصد برگزاری تعزیه حضرت عباس را دارد، اما کسی را که بتواند نقش او را ایفا کند نمی‌یابد، تا این‌که جوان هندویی به نام عباس از کوچه می‌گذرد، شیونِ
زن در وی اثر می‌کند و
اسلام می‌آورد و در تعزیه، اجرای شبیه حضرت عباس را بر عهده می‌گیرد.
شامل شبیه‌هایی بوده است با عناصر
شادی آور و از نظر داستانی مستقل.
شخصیتهای آن، هم
مذهبی و هم غیرمذهبی بودند.
این نوع تعزیه‌ها عوامل اصلی تحول تعزیه را به سوی نمایش غیرمذهبی فراهم ساختند. «تعزیه مضحک» یا «شبیه مضحک» کمابیش از تحول همین تعزیه‌ها به وجود آمده است.
از جمله این تعزیه هاست : «شبیه لیلی و مجنون» که تنها عنصر مذهبی آن وقتی بود که مجنون از
امام صادق علیه‌السلام راهنمایی می‌طلبید، و «تعزیه به چاه انداختن
حضرت یوسف ».
معمولاً در پایانِ گوشه، به
کربلا و واقعه
شهادت امام حسین علیه‌السلام نیز می‌پرداختند که اصطلاحاً به آن «گریز زدن به صحرای کربلا» گفته می‌شد.
در آن نسبت به همه چیز غلو می‌شد.
این نوع تعزیه کم کم پای لوطیهای مطرب و «مقلد» ها و «
مسخره » ها را به تعزیه باز کرد.
طرح اصلی تعزیه مضحک، تمسخر اشقیا و تکریم
اولیا بود و شبیه‌هایی چون دیو، پری،
جن و حیوانات از نقشهای مهم آن به شمار می‌رفتند. «درّه الصدف»، «امیرتیمور»، «عروسی دختر قریش» (نام دیگر آن : «به عروسی رفتن
حضرت زهرا » سلام اللّه علیها)، «عروسی بلقیس»، و «شصت بستن دیو»، از جمله تعزیه های مضحک بودند.
برای برخی دیگر از مجالس تعزیه با مضامین و عنوانهای کم سابقه و گاه عجیب رجوع کنید به گلواژه های عزا بر گلبرگهای رثا که شامل ۲۶ مجلس است.
با آن‌که تعزیه خوانی در اکثر نقاط ایران رواج داشت، نواحی شمالی کشور به سبب آن‌که مأمن
سادات و
شیعیان بویژه در سده های نخست هجری بوده است، از مراکز اصلی تعزیه به شمار می‌رفت.
به طور کلی تعزیه خوانی در قسمت مرکزی مازندران، کوهپایه های جنوبی البرز در استانهای سمنان و تهران،
و همچنین نواحی مرکزی
ایران از رواج و اهمیت بیشتری برخوردار بوده است.
بعضی از خانواده‌ها به صورت موروثی کار تعزیه خوانی را دنبال می‌کردند و گاه کل یک گروه تعزیه خوان از اعضای یک خانواده بودند.
گاه بعضی خانواده‌ها را با عنوان تعزیه خوان می‌شناختند و در مواردی نیز مردم عنوانِ نقشی را که یک تعزیه خوان مدتها به اجرای آن می‌پرداخت به دنبال نام واقعی اش اضافه می‌کردند.
از آنجا که معمولاً تماشاچیان تعزیه پس از پایان آن، مبالغی را به عنوان
نذر به تعزیه خوانان
هدیه می‌کرده اند، تعزیه خوانی، به نوعی، جنبه نیمه حرفه ای پیدا کرده بود، هر چند که این کار معمولاً حرفه اصلی کسی محسوب نمی‌شد.
مرسوم بود که تماشاچیانِ معتقد تعزیه به لباسها یا ابزار شبیه های
ائمه و
اولیا تبرک بجویند، مثلاً مقداری از آب تشتی که شبیه
حضرت عباس علیه‌السلام دست در آن کرده بود در ظرفی ریخته و به
تبرک می‌بردند.
ساخت و فروش وسایل تعزیه نیز در ایران رایج بوده و بازارچه‌هایی بدین منظور وجود داشته است، مرکز فروش این وسایل در تهران امروز، بازارچه ای در جلوخان
مسجد امام خمینی است.
تعزیه بر ادبیات و فرهنگ عامه ایرانیان تأثیر گذاشته و پاره ای تعریضها و کنایات از این رهگذر به زبان مردم راه یافته است.
مثلاً، «نعش تعزیه» در تعریض به بی هنر بیکاره ای که ادعای دخالت در امر مهمی می‌کند؛ «فرنگی توی تعزیه» کنایه از بیگانه ای است در جمع یا حضوری که توجه دیگران را بر انگیزد؛ «تعزیه گرفتن» به مفهوم عده ای را به دور خود جمع کردن است؛ «تعزیه گردان» کنایه از میاندار و کار چاق کن ماجراست که اکنون دلالت سیاسی هم دارد
«مثل ذوالجناح تعزیه»
کنایه است از آنچه انواع اشیای زینتی را در حد افراط بر او آویخته باشند.
«تعزیه تمام شد/ تعزیه شکست»، برای پراکندن افرادی که بر سر مرافعه ای جمع شده اند، گفته می‌شود.
تعزیه به مفهوم مصطلح شبیه خوانی بجز ایران ظاهراً در هیچ کشور اسلامی دیگری وجود ندارد.
برخی محققان، نمایشهای «اعجاز» یا نمایشهای «آیین مقدّس» را در اروپای
قرون وسطا ، که آلامِ
حضرت عیسی علیه‌السلام و قدیسان
مسیحی را نشان می‌داد، نزدیکترین نوع نمایش مذهبی به تعزیه می‌دانند و حتی معتقدند که از
قرن یازدهم و دوازدهم/ هفدهم و هجدهم آشنایی با این نوع نمایشنامه‌ها از طریق شمال ایران، زمینه های شکل گیری تعزیه را فراهم کرد.
این محققان به سابقه اجرای تعزیه در نواحی قفقاز و دیگر سرزمینهای شورویِ سابق تا پیش از سلطنت
فتحعلی شاه (۱۲۱۲ـ۱۲۵۰) ــ که هم بخشی از ایران و هم
شیعه نشین بودند ــ اشاره کرده اند.
به سبب شباهتهای تعزیه و تئاتر، محققان به مقایسه آن‌ها پرداخته اند.
برخی، تعزیه را با اصول و قواعد نمایش غربی ارزیابی می‌کنند و آن را نمایشی ناقص می‌دانند.
در مقابل، بعضی دیگر تعزیه را از نمایش غربی و معیارهای آن مستقل می‌شمارند و ساختار نمایشی آن را فقط از دیدگاه مبانی اعتقادی و روشهای اجرایی خودِ تعزیه می‌سنجند.
گوبینو شاید از نخستین کسانی است که تعزیه را با معیارهای نمایش غربی سنجیده و سیر تاریخی آن را همانند روند تاریخی تراژدیهای یونان دانسته است که طی آن همانگونه که در تراژدیهای یونانی نقش همسرایان (گروههای آوازخوان) در برابر اهمیت بازیگران رنگ باخت، در تعزیه نیز نمایش ــ که با نوحه خوانیِ نخستین دهه ماه
محرّم پیوند داشت ــ بتدریج از آن گسست و به نمایشی متکی بر شبیه خوانان (بازیگران) تبدیل گردید.
برتولت برشت نیز تعزیه را تئاتر محسوب کرده است.
شیوه نو برشت، مشهور به شیوه روایی، و کوشش او برای «فاصله گذاری» میان
بازیگر و نقش، خواسته یا ناخواسته به شیوه های نمایشی در شرق، بویژه تعزیه، شباهت دارد، اما وی در فاصله گذاری توفیق چندانی نیافت، زیرا فاصله گذاری او با مضامین نمایش غرب که کاملاً بشری است منافات داشت، در حالی که در تعزیه به سبب این‌که میان شخصیتهایی که نقش
امامان و
اولیا را بازی می‌کردند با تماشاگران فاصله واقعی و کاملاً پذیرفتنی وجود داشته است.
برخی از نشانه های وجود فاصله در تعزیه اینهاست: تعزیه خوانی از روی دستنوشته درهنگام اجرا، رفت وآمد مردم، دخالتهای آشکار تعزیه گردان و دیگر افراد، حضور مردان در نقش زنان، گریه امام خوان برای وضع تأثر برانگیز
امام ، گریه
شمر و دعای او برای امام و
اهل بیت علیهم‌السلام، و حتی تذکر تعمدی و آشکار شبیه خوان به فاصله میان خودش و نقش و صحنه.چنانکه شبیه
حضرت عباس می‌گفت: «من نه عباسم نه اینجا کربلا».
هدف فاصله گذاری برشت با تعزیه کاملاً متفاوت است: او از بر انگیختن عواطف تماشاگران اجتناب می‌کند تا قوه داوری آنان را بر انگیزد، اما هدف تعزیه آن بوده است که با شور بسیار و بدون شکستن حریم و فاصله واقعی موجود، به نظام اعتقادی شبیه خوان و تماشاگر استحکام بخشد.
در
نمایشنامه نویسی غربی بر رعایت بی‌طرفی تأکید شده است، اما در تعزیه نویسی بی‌طرفی رعایت نمی‌شده است، چنانکه در عباراتی چون «تعزیه نامه
امام حسین علیه‌السلام» یا «نسخه شمر لعین» بی‌طرفی وجود نداشت.
از حدود دهه ۱۳۴۰ ش /۱۹۶۰، برخی از کارگردانان مشهور غربی، همچون پیتر بروک، یژی گروتوفسکی، آندره شربان، تدیوش کانتور، از نزدیک با نمایش روحوضی و تعزیه آشنا شدند و در تجربه‌های نمایش نو (نئوتئاتری) خود از آن‌ها بهره گرفتند، اما تلاش آنان نیز، مانند برشت، در شکستن سد میان بازیگر و تماشاگر همچنان ناموفق بوده است .
(۱) ابن کثیر، البدایة و النهایة، ج ۱۱، بیروت ۱۹۷۷.
(۲) محمد احمد پناهی، آداب و رسوم مردم سمنان، تهران ۱۳۷۴ ش.
(۳) مصطفی اسکویی، سیری در تاریخ تئاتر ایران، تهران ۱۳۷۸ ش.
(۴) نصرت اللّه باستان، «شبیه خوانی و تعزیه خوانی»، خوشه، ش ۱۰ (۱۰ اردیبهشت ۱۳۴۶).
(۵) ادوارد گرانویل براون، تاریخ ادبیات ایران، ج ۴: از صفویه تا عصر حاضر، ترجمه بهرام مقدادی، چاپ ضیاءالدین سجادی و عبدالحسین نوائی، تهران ۱۳۶۹ ش.
(۶) پیتر بروک، «دست آوردهای تئاتری پیتر بروک از تعزیه‌های ایرانی»، ترجمه ساسان قاسمی، نمایش، ش ویژه (بهار و تابستان ۱۳۷۸).
(۷) علی بلوکباشی، «فراز و فرود نمایش قدسیانه تعزیه در فرآیند تحولات اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی جامعه ایران» (مصاحبه)،
کتاب ماه هنر، ش ۴۳ـ۴۴ (فروردین و اردیبهشت ۱۳۸۱).
(۸) علی بلوکباشی، قالی شویان: مناسک نمادین قالی شویی در مشهد اردهال، تهران ۱۳۷۹ ش.
(۹) بهرام بیضایی، نمایش در ایران، تهران ۱۳۴۴ ش.
(۱۰) ویلیام ا بیمن، «ابعاد فرهنگی قراردادهای نمایشی در تعزیه»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۷ ش.
(۱۱) تاج المصادر، چاپ هادی عالم‌زاده، تهران ۱۳۶۶ـ۱۳۷۵ ش.
(۱۲) ژان باتیست تاورنیه، سفرنامه تاورنیه، ترجمه ابوتراب نوری، چاپ حمید شیرانی، تهران ۱۳۶۳ ش.
(۱۳) تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۱۴) حسین علی جعفری، «تعزیه داری در هند»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۱۵) انریکو چرولّی، فهرست توصیفی نمایشنامه‌های مذهبی ایرانی: مضبوط در کتابخانه واتیکان، ترجمه جابر عناصری، تهران ۱۳۶۸ ش.
(۱۶) پیتر چلکووسکی، «
کتاب
شناسی (تعزیه)»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۱۷) پیتر چلکووسکی، «هنگامی که نه زمان زمان است و نه مکان مکان: تعزیه امام حسین»، ایران نامه، سال ۹، ش ۲ (بهار ۱۳۷۰).
(۱۸) روح اللّه خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، بخش ۱، تهران ۱۳۵۳ ش.
(۱۹) محمدرضا درویش، «موسیقی آیینی و مذهبی ایران»، فصلنامه هنر، دوره جدید، ش ۳۴ (زمستان ۱۳۷۶).
(۲۰) پیترو دلا واله، سفرنامه پیترو دلا واله: قسمت مربوط به ایران، ترجمه شعاع الدین شفا، تهران ۱۳۴۸ ش.
(۲۱) علی اکبر دهخدا، امثال و حکم، تهران ۱۳۵۷ ش.
(۲۲) علی اکبر دهخدا، لغت نامه، زیر نظر محمد معین و جعفر شهیدی، تهران ۱۳۷۷ ش.
(۲۳) محمدعلی ربانی، «حضور تاریخی فرهنگ شیعه در اندونزی»، چشم انداز، سال ۱، (۱۳۷۳ ش).
(۲۴) جعفرقلی بن علیقلی سردار بهادر بختیاری، خاطرات سردار اسعد بختیاری: جعفرقلی خان امیربهادر، چاپ ایرج افشار، تهران ۱۳۷۲ ش.
(۲۵) محمد پادشاه بن غلام محیی الدین شاد، آنندراج: فرهنگ جامع فارسی، چاپ محمد دبیرسیاقی، تهران ۱۳۶۳ ش.
(۲۶) احمد شاملو،
کتاب کوچه، حرف ت، دفتر اول، تهران ۱۳۷۹ ش.
(۲۷) جعفر شهری باف، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران ۱۳۶۷ـ ۱۳۶۸ ش.
(۲۸) عنایت اللّه شهیدی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه خوانی، از آغاز تا پایان دوره قاجار در تهران، تهران ۱۳۸۰ ش.
(۲۹) عنایت اللّه شهیدی، «دگرگونی و تحول در ادبیات و موسیقی تعزیه»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۳۰) عنایت اللّه شهیدی، «نقد برخی از اسناد نوشتاری تعزیه»، فصلنامه هنر، ش ۳۲ (زمستان ۱۳۷۵ـ بهار ۱۳۷۶).
(۳۱) آنه ماری شیمل، «مرثیه در اشعار سندی»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، همان.
(۳۲) عبدالجلیل قزوینی، نقض، چاپ جلال الدین محدّث ارموی، تهران ۱۳۵۸ ش.
(۳۳) همایون علی آبادی، «وجوه اشتراک و افتراق نمایش آیینی و درام معاصر ایران (تعزیه) با تئاتر غرب، به ویژه با تئاتر برتولد برشت»، فصلنامه هنر، ش ۲۲ (تابستان ـ پاییز ۱۳۷۱).
(۳۴) جابر عناصری، «تعزیه: معرفی مجلس «سوال و جواب دهقان یهودی با سیدسجاد در کربلا `، ادبستان، سال ۳، ش ۱۱ (آبان ۱۳۷۱).
(۳۵) جابر عناصری، «دردانه‌های خلوت اهورائی»، چیستا، سال ۲، ش ۴ (آذر ۱۳۶۱).
(۳۶) جابر عناصری، «مجلس شبیه خوانی: حج بدل به عمره نمودن حضرت امام حسین علیه‌السلام»، وقف: میراث جاویدان، سال ۵، ش ۲ (تابستان ۱۳۷۶).
(۳۷) فرخ غفاری، «درآمدی بر نمایشهای ایرانی»، ایران نامه، سال ۹، ش ۲ (بهار ۱۳۷۰).
(۳۸) «فتاوای علمای سلف در باره عزاداری و شبیه خوانی»، فصلنامه هنر، ش ۴ (پاییز ۱۳۶۲).
(۳۹) ویلیام فرانکلین، مشاهدات سفر از بنگال به ایران در سالهای ۱۷۸۷ـ۱۷۸۶ میلادی، ترجمه محسن جاویدان، تهران ۱۳۵۸ ش.
(۴۰) اوژن ناپلئون فلاندن، سفرنامه اوژن فلاندن به ایران، ترجمه حسین نورصادقی، تهران ۱۳۵۶ ش.
(۴۱) «ملاحظاتی چند در مقایسه بین مراسم تعزیه ایرانی و نمایش مصائب و آلام مسیح در سده‌های میانه مسیحی در مغرب زمین» در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۴۲) ژوانس فووریه، سه سال در دربار ایران، ترجمه عباس اقبال آشتیانی، تهران ۱۳۶۳ ش.
(۴۳) گلواژه‌های عزا بر گلبرگهای رثا: گلدسته‌ای از مجالس طرفه و غربیه شبیه خوانی، به کوشش جابر عناصری، تهران: کیومرث، ۱۳۷۹ ش.
(۴۴) ژوزف آرتور گوبینو، «تئاتر در ایران»، ایران نامه، سال ۹، ش ۲ (بهار ۱۳۷۰).
(۴۵) مجالس تعزیه، به کوشش حسن صالحی راد دربندسری، تهران: سروش، ۱۳۸۰ ش.
(۴۶) محمدجعفر محجوب، «تأثیر تئاتر اروپایی و نفوذ روشهای نمایشی آن»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۴۷) محمدجعفر محجوب، نمایش کهن ایرانی و نقالی، شیراز ۱۳۴۶ ش.
(۴۸) مصطفی مختاباد، «درونمایه تشبیه در تعزیه»، فصلنامه هنر، ش ۲۸ (بهار ۱۳۷۴).
(۴۹) بهاره مدرسی، «آشنایی با موسیقی مازندران»، سروش، سال ۱۷، ش ۷۸۱ (فروردین ۱۳۷۵).
(۵۰) عبداللّه مستوفی، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دوره قاجاریه، تهران ۱۳۶۰ ش.
(۵۱) محمد مشهدی نوش آبادی، نوش آباد در آینه تاریخ: آثار تاریخی و فرهنگ، کاشان ۱۳۷۸ ش.
(۵۲) دوستعلی معیرالممالک، یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران ۱۳۶۲ ش.
(۵۳) جمشید ملک‌پور، ادبیات نمایشی در ایران، تهران ۱۳۶۳ ش.
(۵۴) جمشید ملک‌پور، سیر تحول مضامین در شبیه خوانی، تهران ۱۳۶۶ ش.
(۵۵) جمشید ملک‌پور، گزیده‌ای از تاریخ نمایش در جهان، تهران ۱۳۶۴ ش.
(۵۶) پرویز ممنون، «تعزیه از دیدگاه تئاتر غرب»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۵۷) ناصرالدین قاجار، شاه ایران، روزنامه خاطرات ناصرالدین شاه در سفر سوم فرنگستان، چاپ محمداسماعیل رضوانی و فاطمه قاضی‌ها، تهران ۱۳۶۹ـ۱۳۷۳ ش.
(۵۸) ناصرالدین قاجار، یادداشتهای روزانه ناصرالدین شاه: ۱۳۰۰ـ۱۳۰۳ قمری، چاپ پرویز بدیعی، تهران ۱۳۷۸ ش.
(۵۹) جهانگیر نصری اشرفی، «خدمات متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، ج ۳، قائم شهر: حاجی طلایی، ۱۳۷۴ ش.
(۶۰) علی اکبر نفیسی، فرهنگ نفیسی، تهران ۱۳۵۵ ش.
(۶۱) وقایع اتفاقیّه: مجموعه گزارشهای خفیه نویسان انگلیس در ولایات جنوبی ایران از سال ۱۲۹۱ تا ۱۳۲۲ قمری، چاپ سعیدی سیرجانی، تهران: نوین، ۱۳۶۲ ش.
(۶۲) واقعه کشف حجاب: اسناد منتشر نشده از واقعه کشف حجاب در عصر رضاخان، به اهتمام مرتضی جعفری، صغری اسماعیل‌زاده و معصومه فرشچی، تهران: سازمان مدارک فرهنگی انقلاب اسلامی و مؤسسه پژوهش و مطالعات فرهنگی، ۱۳۷۳ ش.
(۶۳) صادق همایونی، تعزیه در ایران، شیراز ۱۳۶۸ ش.
(۶۴) صادق همایونی، تعزیه و تعزیه خوانی، (شیراز) ۱۳۵۳ ش.
(۶۵) احسان یارشاطر، «تعزیه و آیین‌های سوگواری در ایران قبل از اسلام»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمه داوود حاتمی، تهران ۱۳۶۷ ش.
(۶۶) احمدبن علی بیهقی ، تاج المصادر ، چاپ هادی عالم زاده ، تهران ۱۳۶۶ـ ۱۳۷۵ش.
دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «تعزیه»، شماره۳۶۳۵.
