خطاطی آناطولی
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
پیگیری سنّت متمایز خطاطی در
آناطولی از سده هفتم
پیگیری سنّت متمایز خطاطی در
آناطولی از سده هفتم ممکن است. مرکز اولیه کتابت نُسَخ، قونیه (پایتخت سلجوقیان روم) بود. این نسخهها علاوه بر قرآن، حاوی موضوعات گوناگون و متناسب با گرایش های مختلف بودند. زبان اصلی دربار
سلجوقیانِ روم فارسی بود و نسخه های خطی بسیاری نیز به فارسی کتابت می‌شدند که شمار اندکی از آنها به نثر و بقیه به نظم بودند
از جمله قدیمترین نسخه باقی‌مانده از شاهنامه به تاریخ ۶۱۴.
تمام این نسخهها به
خط نسخ نوشته شده‌اند و همانند ایران، کاربرد اصلی این خط کتابت متون ادبی بود. از نمونه های آن یک صفحه از
مثنوی معنوی است
که در ۶۷۷ محمدبن عبداللّه قونوی ولیدی از روی نسخه قدیمتری کتابت کرده که
حسام الدین چلبی آن را تصحیح کرده بود و ظاهرآ، اولین نسخه منقح بازمانده از متن مثنوی است.
مقایسه این نسخه با نسخه ای از قرآن به کتابت
یاقوت مستعصمی در ۶۸۵
تفاوت های دو خط نسخ استادانه را در آثار منظوم فارسی آناطولی و آثار عربی عراق در این دوره نشان می‌دهد. هریک از این دو نسخه شامل سیصد برگ است. خط قونوی فشرده تر و خط یاقوت بلندتر و درشت تر است. محمد قونوی نَسخی نامنظم و منقطع را برای این نسخه منظوم به کار برده و یاقوت، ریحان با پهنای یکنواخت را برگزیده است.
در طول سده بعدی، خطاطان ویژگی های نَسخ محمد قونوی را با اغراق بیشتری دنبال کردند تا آن‌جا که در
نستعلیق، به پختگی کامل رسیدند. در مقابل، خط متوازن تر یاقوت به خط محقَّقی منجر شد که در نوشتن مصحف های سفارش دربار به کار می‌رفت.
با فروپاشی قدرت
سلجوقیان روم در سده هشتم، بیشتر آناطولی در اختیار قدرت های محلی (بِیگلیک) قرار گرفت، اما مزار مولوی به ریاست سلطان ولد و جانشینانش، همچنان مرکز استنساخ باقی ماند.
برخی از این نسخهها طبیعتآ آثار مولوی و پسرش بودند. آنان شیوه پیشین خطاطی و تذهیب را تا اواسط سده هفتم تداوم بخشیدند
اعضای طریقت مولویه همچنین مصحف هایی کتابت کردند که در آنها عناصری از دو سبک دوره
ایلخانی و
مملوکی در خطاطی و
تذهیب با هم پیوند یافته بود
علاوه بر قونیه، در سده های هفتم و هشتم سنّت مصحف نویسی را می‌توان تا شرق آناطولی و شمال غربی ایران دنبال کرد. نسخه های قونیه با خطی غیرمعمول و تا حدی ناشیانه نوشته شده و بین سطور آنها ترجمه چغتایی یا فارسی قرآن آمده است. از نمونه های آن، قرآنی است با ترجمه بین سطری از ربیب الدین ابوالقاسم هارون بن علی بن ظفر دیندان (وزیر آخرین اتابک آذربایجان، مظفرالدین ازبک) و دو نسخه با ترجمه چغتایی، اولی به خط محمدبن شیخ یوسف الاَبَری که در ۱۰ رمضان ۷۳۷ پایان یافته و دومی مکتوب در میانه ربیع الآخر ۷۶۴، و سرانجام نسخه ای دیگر با ترجمه بین سطری به فارسی و چغتایی محفوظ در کتابخانه جان ریلاندز در منچستر
خط این نسخهها غیرمتعارف و آمیز های از دو خط ثلث و محقّق و قلم های آن بیشتر ضخیم است. بیشتر حروف آن اشکالی متمایز دارند. مانند «م» که در انتهای سطرها دنبال های بلند به سمت پایین دارد اما گاه نیمه کاره به سمت پایین رها شده است، و «ی» که به عقب برگشته و به زیر حروف دیگر کشیده شده است.
بیشتر قرآن های این گروه ترجمه تک زبانه به خط نسخ ریز دارد که به صورت زیگزاگی زیر آیات نوشته شده است. در نسخ های از قرآن از قرن ششم یا اوایل هفتم با ترجمه ترکی قره خانیان، نوآوری های خطاط به گون های است که می‌توان آن را به زمانی بعدتر نیز نسبت داد، اما اکمان این نسخه را از نیمه دوم سده هفتم یا نیمه اول سده هشتم دانسته است
براساس شکل صفحه و تذهیب، دیوید جیمز این نسخه را به قرهمانیان، سلسل های ترک با گرایش های صوفیانه، نسبت داده که به سبب تشویق ترکی به عنوان زبان دیوانی در برابر فارسی، حائز اهمیت اند
ترک های ساکن استپها قرآن های دوزبانه را از آسیای مرکزی به چین بردند. کهنترین نسخه های خطی در چین قرآن هایی از سده نهم اند و اولین نسخه آن را فردی به نام حاجی رشادبن علی الصینی در آخرین روز محرّم ۸۰۴ در مسجدجامع خانبالق (پکن کنونی) کتابت کرده است
نسخه دیگر را شمس الدین بن تاج الدین در مدرسه دارالحدیث شهر یونّان (در چین) در اول رمضان ۸۷۵ نوشته است.
خط آنها محقّق بوده، که با هم و با خط قرآن های محلی با ترجمه بین سطریِ پیش گفته مشابهت دارد. حروف عمودی بسیار نازک و خمیدگی بالای آنها اغلب مانند پرچم به نظر می‌رسد. «ه» آخر یک دایره چشمی بزرگ است. دنباله برخی حروف (به ویژه ع، ر، م) بلند است و به خط حاشیه یا زیر امتداد می‌یابد
حاجی رشاد در عربی چندان مجرب نبوده است و خطاهای نوشته وی نشان می‌دهد که در پایان سده هشتم و آغاز سده نهم، عربی نویسی در چین پدیده ای تازه بوده است. در صفحه اول نسخه حاجی رشاد، نقشمایه های چینی از جمله گل های صدتومانی و توده ابر به کار رفته است. در چین، در طول چند سده، مصحف های چندبخشی با پنج خط در هر صفحه شکل معیار مصحف نویسی بوده است
مصحفی با کاغذ افشان مکتوب در بورسه نشان می‌دهد که خطاطان در آناطولی اقلام ستّه معمول در ایران را پذیرفته و به کار می‌برده اند و مانند خطاطان ایرانی، خطوط گوناگون را با اندازه های مختلف در کنار هم می‌نشانده اند، چنانکه در قرآنی که زین العابدین بن محمد شیرازی برای یعقوب بیگ آققوینلو، در ۸۸۸ کتابت کرده است
. کوفی تزیینیِ سرسوره ها در نسخه بورسه به سبکی است که در قرآن های دوره ایلخانی
و مملوکی
دیده می‌شود، اما حروف ظریف تر شده و سرساقه ها و خطوط عمودی به گوشه های راست خم شده اند. خطوط اصلی متن از خطوط همزمان ایرانی به ویژه شیرازی نشئت گرفته اند. نَسخ به کار رفته برای متن خوش و ظریف است و گودی «ن» انتهایی و دیگر حروف نوعآ از شیراز به آناطولی و هند رسیده است. خط جلی ریحان جلی برای سطر وسط به کار رفته و پرشدگی دوایر کوچک حروفی نظیر «ف» و «م» شبیه به خط ابراهیم سلطان، شاهزاده تیموری، در مصحف های اوست.
پس از این‌که
تیمور بورسه را در ۸۰۴ تصرف کرد، عثمانیها پایتخت را به
ادرنه و در ۸۵۷ به
استانبول منتقل کردند. در استانبول، سلطان محمد دوم کتابخانه بزرگی مشتمل بر آثار عمدتآ علمی داشت و در میان آنها، سه نسخه قرآن و چند نسخه خطی مصور بود
هنرمندان به ویژه از ایران به آن‌جا می‌رفتند و در هنر های کتاب آرایی نوآوری می‌کردند. کتاب آرایی در دهه های پایانی سده نهم به نمونه های ایرانی متکی بود، در حالی که سلیقه پیشین به سبک مملوکی تمایل داشت. سبک ایرانی بر اساس نقشمایه های گیاهی شبیه شیوه رایج در کارگاه کتاب آرایی شاهزاده
بایسنغر در اوایل سده نهم در هرات بود.
بسیاری از این خطوط جدید در طومار اهدایی به محمد دوم
، با بیش از یک متر و نیم طول، شامل گزید های از متون، بیشتر به عربی، از جمله آیات قرآن، ادعیه و احادیث مشاهده می‌شود. در پایان هر قطعه، قاب بندیهایی با خطوط ثلث، تعلیق و نستعلیق با خط سفید روی زمینه سیاه آمده که شامل مدایحی به فارسی درباره پارسایی، فرزانگی و قضاوت عادلانه سلطان است. در یک قاب بندی به خط کوفی بنایی، رقم خطاط به نستعلیق آمده است: عطاءاللّه بن محمد تبریزی. تاریخ آن نیز ۴ ربیعالاول ۸۶۲ است. این خطاط از کاتبان فعال دیوان سلطان محمد بوده است
طومار محمد دوم همچنین حاوی یکی از نخستین نمونه های باقی‌مانده از تفنن در خطاطی است که یک شیر و یک پرنده را تجسم می‌بخشد. این نوع خط که با ابهامی ذاتی در مرز میان صورت و معنی است، در اواخر دوره
عثمانی در ایران و آناطولی بسیار محبوب شد
از آن‌جا که خطاط طومار، احتمالا از دربار آققوینلوها بوده است، این ابتکار باید در قلمرو آققوینلوها پدید آمده باشد.
به تدریج خطاطان
عثمانی قاببندی تزیینی نسخه ها را تزیینی تر کردند. آنان گاه حروف را به روش آیینهلی (همان خط آین های ایرانی که توأمان هم نامیده می‌شود و با نوشتن حروف روبه روی یکدیگر صورت و چهرهای پدید می‌آید) می نوشتند و رنگ را نیز به کار می‌افزودند. این ویژگی ها در نسخ های کوچک از گلچینِ بایزید دوم (پسر سلطان محمد) دیده می‌شود. این گرایش منجر به پدیدآمدن طغرا های استادان های برای سلاطین
عثمانی شد که بر بالای تمام اسناد رسمی به کار می‌رفت
تعلیق نیز در این دوره از خط دیوانی به خط ادبی تغییر کرد و از آن برای نوشتن اسناد و نسخه های ادبی به کار رفت. از اواخر سده نهم، منشیان
عثمانی از تعلیق برای اسناد نوشته شده به فارسی استفاده می‌کردند. برای مدتی کوتاه، تعلیق را سیدمحمد، منشی محمد دوم، در کتابت نسخه های ادبی به کاربرد. بر اساس رقم وی، سیدمحمد از خاندانی سرشناس در شیراز بود. او در مقام نشانجی، برای اوزون حسن (حاکم آققوینلو) کار می‌کرد و در میان اسرای جنگ به
عثمانی برده شد. نسخ های از رساله حکمةالاشراق شیخ شهابالدین سهروردی به تاریخ ۸۸۲ نشان می‌دهد که چگونه سیدمحمد منشی، تعلیق را از دربار آققوینلوها به دربار
عثمانی آورد و آن را به خط متون ادبی تبدیل کرد. او در این کار از قواعد عبدالحی بن حافظ شیخ محمدالبخاری، خوشنویس آققوینلوها، استفاده کرده است
اندکی بعد، تعلیق در
عثمانی به خط متمایزی برای اسناد ترکی تبدیل شد و به سبب کاربرد دیوانی آن به خط دیوانی مشهور شد.
خطاطان دوره
عثمانی همانند معاصرانشان در مشرق، خطوطی را که پیشتر در آن ناحیه رایج بود، کاملتر کردند. از اقلام ستّه، نسخ و ثلث بسیار محبوب بود و با هم برای نوشتن متن و تزیین استفاده می‌شد. از اقلام دیگر در موارد خاص استفاده می‌کردند، برای نمونه رقاع که اغلب برای امضا به کار می‌رفت، خط معیار برای مناسبات سیاسی و اجازه نامه های دولتی شد و به خط اجازه شهرت یافت. توقیع نیز در ترکیب بندی های بزرگتر برای امضا به کار می‌رفت.
از سده دهم، خطاطان
عثمانی ثلث جلی را برای طراحی های معمارانه و ترکیب بندی های منفرد به کار می‌بردند که همانند تابلو های نقاشی اروپایی قاب می‌شد و به دیوار نصب می‌گردید. لوحه های سده های دوازدهم و سیزدهم شاید مهمترین سهم هنرمندان ترک در تحول هنر خوشنویسی اسلامی باشند. این لوحه ها از نظر بصری جالب بودند و گاه با استفاده از قالب و خطوط سوزنی در آثاری از جمله منسوجات بازسازی می‌شدند. همزمان با اقلام ستّه، خطاطان
عثمانی از خطوط ایرانی نیز استفاده می‌کردند که نامهایی متفاوت با آنچه در ایران متداول بود، داشتند. خط نستعلیق ایرانی در
عثمانی تعلیق نامیده می‌شد.
مهارت خطاطی از استاد به شاگرد و مطابق نظام سنّتی آموزشی که دست کم از سده نهم اعمال می‌شد، منتقل می‌گردید و شاگرد در صورت یادگیری اجازه خود را از استاد دریافت می‌کرد. این استادان عموما در صدر سلسله مراتب صدها خطاط بودند. از جمله معروفترین آنان می‌توان از حمداللّه آماسی، احمد قره حصاری و حافظ
عثمان نام برد.
در اواخر سده نهم، خطاطان بسیاری در کارگاه سلطنتی
عثمانی در استانبول کار می‌کردند. مشهورترین آنها حمداللّه بن مصطفی دده بود (حمداللّه آماسی). امضای او بر اسناد دیوانی، وقایع نامه ها و دیگر آثار، ویژگی مکاتبات بایزید دوم در آماسیه و سپس استانبول بود. خط نسخ وی در کتابت قرآن بیشترین تأثیر را داشت، هرچند احتمالا انجامه های این نسخه ها منحصرآ برای بایزید نوشته نشده، اما نفاست آنها نشان از حمایت مقامی سلطنتی در تهیه آنها دارد. نسخ حمداللّه آماسی موجز و فشرده و خوشترکیب است. حروف اندکی به چپ تمایل دارند و با حرکت نرم و ملایم قلم و با دنباله های بلند قاشقی «ن» و حروف دیگر همراه اند. اغلب گودی های حروف امتداد یافته و کلمه یا حتی عبارت بعدی را دربرمی گیرند. برخی حروف به ویژه «م» دم های کوتاه دارند
بر روانی خط با اتصالات غیرمعمول، مثلا در الف و لام، تأکید شده است
خط آماسی در هر نسخه با دیگر نسخه ها اندکی متفاوت است.
نسخ آماسی از هم دوره هایش فنیتر و بهتر بوده است که می‌توان آن را هم در نسخه های بزرگ دید و هم در نسخه های کوچکتر قرآن که وی به غبار با نسخ ریز کتابت کرده است. این نسخه های کوچک به سبب قرار گرفتن در جعبه های متصل به عَلَم های جنگی (سَنجَکْ) به سنجک معروف بودند. این جعبه ها اغلب هشت ضلعی و حاوی متن کامل قرآن با چند صد برگ و هر صفحه شامل پانزده تا بیست سطر بود. به سبب استفاده از آنها به عنوان تعویذ، بیشتر آنها آسیب دیده اند. در تعداد کمی از آنها، تاریخ کتابت و امضای کاتب دیده می‌شود و تنها با مقایسه آنها با دیگر نسخه های امضاشده می‌توان محل کتابتشان را شناسایی کرد.
سبک آماسی در نَسخ، در اواخر سده دهم و اوایل سده یازدهم، همانند اقلام ستّه جای خود را به نستعلیق داد، اما در اواخر سده یازدهم به دست استاد بزرگ خطاطی
عثمانی،
حافظ عثمان، احیا شد. حافظ
عثمان با نسخه برداری از آثار آماسی کار خود را آغاز کرد. چنانکه رقم او در آثارش گاه این بود: «نُقِلَ عن خط حمدالله الشیخ رحمه الله»، که برای نمونه در جزء آخر قرآنی از ۱۰۹۹ دیده می‌شود.
او سپس با بهتر کردن شکل حروف، نرمی چرخش قلم، کاهش تعداد دم های فرود آمده، شیرین کاری هایی در بین سطور، باز کردن فضا های بین حروف و کلمات به طوری که چهارچوب متن منظمتر و جمع و جورتر شود، نسخ ویژه خود را آفرید. او اغلب به قلم خفی که مناسب آثاری در قطع کوچک یا متوسط بود، قرآن یا قسمت هایی از آن را می‌نوشت.
دیگر آثار او قطعاتی است که در آنها چند سطر نسخ خفی در کنار تک سطری به خط جلی محقّق یا ثلث قرار گرفته، اما اصیلترین ترکیب بندی خطاطی
حافظ عثمان در حِلْیه نویسی است
سبک حافظ
عثمان، که تا آخر دوره
عثمانی سرمشق بود و خطاطان بعدی از آثار او نسخه برداری می‌کردند، برای نسخه های خطی و اولین نسخه های چاپی مسلمانان نیز الگو بود. در پایان دوره
عثمانی، نوعی قرآن کوچک (عموماً در قطع کمتر از ۱۲ × ۲۰ سانتیمتر) باب شد که «آیتْ برکنار» نامیده می‌شود
این نسخه های سیصد صفحه ای دارای سی جزء، هر جزء ده برگ و هر برگ پانزده سطر داشت که به نسخ با مرکّب مشکی در چهارچوبی کوچک با حواشی پهن در اطراف نوشته می‌شد. حرکتگذاری به رنگ قرمز بود. خطاط باید متن را در سطور کوچک جا می‌داد و آن را به گونه ای به پایان می‌برد که آخرین کلمه آیه، آخرین کلمه سطر پایانی می‌شد.
علاوه بر قرآن، خطاطان اواخر دوره
عثمانی ترکیب های سنّتی از نَسخ را با قاببندی های جدید و بزرگتر می‌نوشتند که اغلب به دیوار مساجد، مدارس و خانه ها نصب می‌شد
به نظر می‌رسد، قاضی عسکر مصطفی عزت نخستین کسی بوده که به نوشتن این قطعات بزرگ پرداخته است. این کار تا اوایل سده چهاردهم به دست استادانی نظیر حسن رضا ادامه یافت.
مذهِّبان نیز مانند خطاطان، در مصحف های اواخر دوره
عثمانی، کار خود را ارتقا دادند. مکتب های محلی مختلف خطاطی را از طریق سبک تذهیب می‌توان متمایز ساخت. یکی از مهمترین این مکتبها در شهر شُمِن در
بلغارستان ، موطن حدود سی خطاط، پدید آمد
با حمایت از خطاطان در بنیادی دینی که شریف خلیل پاشا در ۱۱۵۷ تأسیس کرد، هنرمندان بسیاری طی یک قرن و نیم بعد مصحف های نفیسی پدید آوردند.
دیگر ترکیببندی به نَسخ در اواخر دوره
عثمانی، در گواهینامه های خطاطی یا اجازه نامه ها بود. برای به دست آوردن این گواهی نامه، خوشنویس می‌بایست قطع های را با محتوای گوناگون از آیات قرآن و احادیث تا قطعات منظوم و منثور کوتاه پدید آورد. معمولا خطاط کار خود را امضا نمی‌کرد، بلکه نامش در انتهای متنِ اجازه می‌آمد. دریافت اجازه مهم و معمولا با برگزاری جشن در مسجد همراه بود. این اجازه نامه ها که از استاد به شاگرد می‌رسیدند، شاهکار های هنر خطاطی
عثمانی بودند
نَسخْ خط رایج در کتابت متون و ثلث، به عنوان مادر خطوط، برجسته ترین خط تزیینی بود. ثلث در شکل جلی برای کتیبه ها و قطعات به کار می‌رفت و در سده دهم، به ویژه در آثار خطاط بزرگ
عثمانی، احمد قره حصاری، به شکوفایی رسید. قره حصاری قرآن، احادیث و ادعیه، مفردات و سیاه مشق های بسیاری کتابت کرده و مانند حمداللّه آماسی اغلب ثلث جلی را با نسخ خفی در کنار هم قرار داده است. او از فضای وسیع در صفحه های دولَته نسخه های بزرگ بهره گرفت تا ثلث جلی را در کنار نسخ خفی بنشاند. شاهکار این نمونه ها متنی دینی است که قره حصاری برای
سلطان سلیمان در حدود ۹۵۷ نوشته است
و دو خط ظاهرآ متضاد را در کنار هم نشانده است: خط بنّایی یا مِعقَلی که در آن، متن در مربعی بدون برجا گذاردن هر نوع فضای اضافی قرار می‌گیرد، و خط مسلسل که در آن، بدون برداشتن دست از روی کاغذ تمام عبارت را به
خط ثلث در چرخش قلمی خمیده می‌نویسند. در صفحه چپ، قره حصاری عبارت «الحَمْد لِولیِّ الحَمْد» را به ثلث در چهارچوبی به شکل تخت و افقی نوشته است. تکرار حرفها در این قطعه خط آیینهلی را به یاد می‌آورد. قره حصاری رنگ را وارد ترکیببندی خود کرد و با قلم مشکی و طلایی متن را نوشت. به نظر می‌رسد او در گزینش خطها از آثار مملوکی تأثیرپذیرفته باشد
کتیبه ها به قلم ثلث جلی برای تزیین بسیاری از مجموعه های معماری آن دوره مناسب بودند و آثار قره حصاری و پسرخوانده و جانشین وی، حسن چلبی، اوج کمال این سنّت محسوب می‌شوند. این خطاطان کتیبه های مساجد معروف سلیمانیه (سلیمانیه، مجموعه) در استانبول و سلیمیه در ادرنه را طراحی کردند.
خطاطان برای تهیه مرقع، از خط ثلث گاه به شکل ورقه تمرین (به فارسی: سیاه مشق و به ترکی: قره لَمَه) استفاده می‌کردند.
یکی از نخستین نمونه های برجامانده سیاه مشق، به قلم شیخ حمداللّه در ۸۹۵ است.
در این سیاه مشق ها، شکل عمدتآ بر محتوا غلبه دارد و برخی از عبارات تقریبآ بی معنی اند.
خط دیگر
مرقع ، تمرین الفبایی یا همان مفرده است
که پس از بسم اللّه و دعا های کوتاه، تکحروف ها را به تنهایی یا در اتصال با دیگر حروف می‌نوشتند. این کار غالبآ با متنهایی در ستایش پروردگار یا اشعاری از عبدالرحمان جامی درباره بسم اللّه یا وصف محمد خاقانی، شاعر
عثمانی، از پیامبر صلی اللّه علیه و آله وسلم پایان می‌یافت. متن در تمرین مفردات، اغلب به خط ثلث بود که با سطور کوتاهتری از نَسخ خفی یکی در میان می‌آمد. معمولاً در یک صفحه از یک مرقع عمودی، مفردات در پنج یا هفت خط نوشته می‌شدند. در مرقعی ناتمام از درویش محمد، مکتوب در ۹۸۴، می توان کتابت حرف «ط» را در اتصال با حروف دیگر با خط جلی و حرف «ع» را در پیوند با حروف دیگر به خط خفی دید
«قطعه» رایجترین اثر در اندازه کوچک در مرقعات است.
قطعات شعر فارسی در صفحاتی با قطع عمودی و در سطور ضربدری به خط نستعلیق نوشته می‌شدند، اما قطعه های منظوم و منثور عربی در دوره
عثمانی به صورت افقی به خط ثلث در قاب بندی دورنما قرار می‌گرفتند.
از اواخر سده دوازدهم، ترکیب بندی هایی در مقیاس بزرگ و به خط ثلث روی کاغذ یا پارچه نوشته و پس از قاب گرفتن بر دیوار آویخته می‌شدند که به ترکی لِوحَه لَر نام داشتند و ظاهرآ اقتباسی از آویختن پرده های نقاشی کرباسی در اروپا بودند. این نوشته های بزرگ نخست روی چوب و سپس مقوا و در پی انقلاب صنعتی، روی کاغذ های بزرگِ معمولا نیم و گاهی بیش از یک متری نوشته می‌شدند.
سطح این کارها اغلب با رنگدانه های سیاه، قهو های، آبی، سبز یا قرمز پوشیده می‌شد و نفیسترین نمونه ها زراندود می‌شدند.
برای ساختن لوحه، خطاطان روش رونوشت برداری و گرده افشانی را که پیشتر برای انتقال خطوط بر سطوح مختلف نظیر کاشی و گچ انجام می‌شد، بهبود بخشیدند. پس از سوراخ کردن خطوط و گرده افشانی سطح کار، خطاط با یک قلم باریک طرح کلی حروف را می‌کشید و سپس داخلشان را به روش گلزار پر می‌کرد. خوشنویس پس از این مرحله می‌توانست با قلم نیِ نوک پهن و با استفاده از نقطه ها، به منزله راهنما، حروف را دوباره بنویسد. یکی از نخستین استادان این تابلوها مصطفی راقم بود.
لوحه ها برجسته ترین دستاورد عثمانیان در هنر خطاطی اند و مشهورترین آنها هشت تابلوی مدور است که در ۱۲۷۶ قاضی عسکر مصطفی عزت نوشت و در زیر گنبد
مسجد ایاصوفیه در استانبول آویخته شد. بر این لوحه ها به خط ثلث جلی و به زر بر زمینه آبی سیر، اللّه و نام های حضرت محمد صلی اللّه علیه و آله وسلم و چهار خلیفه نخست و حسن و حسین علیهماالسلام کتابت شده است.
نامتعارفترین ترکیببندی خطاطی در اواخر دوره
عثمانی بر برگ خشک درخت نوشته شده است.
در این روش، خطاط از برگ توت، انجیر، بلوط، عشقه یا گل رز استفاده می‌کرد، اما پرکاربردترین آنها برگ تنباکوی مقاوم بود و از مرکّب یا ماده رنگی مخلوط با صمغ عربی برای استحکام بافت برگ استفاده می‌شد. خوشنویسی به صورت افقی یا عمودی پشت برگ اجرا می‌شد. برگنویسی که ظاهرآ در اواخر سده سیزدهم گسترش یافت،
به ویژه نزد صوفیان محبوبیت داشت. شاید آنان شکنندگی برگ را نماد گذرا بودن زندگی می‌دانستند. نمونه های بسیاری از آنها
در موزه مقبره مولوی نگاهداری می‌شود. گاه نوشته های روی این برگها از وابستگی خطاط به
طریقت های صوفیانه حکایت دارد. برخی حاوی نام
مولوی، وصف عمامه
یا نام عبدالقادر و طریقت وی یعنی
قادریه است.
بیشتر این نوشتهها کوتاه و به خط ثلث، به طور قرینه در اطراف خط وسط برگ قرار می‌گیرند. برخی نوشته ها به خط آیینه لی و برخی در چهارچوبی صدفی شکل و ترکیب ها ظاهرآ قسمت هایی از کتیبه های بزرگاند
برخلاف ایران، خطاطان درباری
عثمانی خوشنویسی در تناسب با تصاویر را کمتر تجربه کردند. تنها نوشته های مصور
عثمانی خطوط تفننی شبیه حیوان بود. در مرقع شاه محمد
نیشابوری، که در حدود ۹۶۷ در دربار
عثمانی تألیف شد، نمونه باشکوهی از شیری است که میرعلی هروی به زر کشیده است
شیر تصویر مورد علاقه و نماد گروه های خاصی از شیعیان، به ویژه پیروان طریقت بکتاشیه، بود. از جمله نماد های پرکاربرد، پنجه شیر نماد پنج تن، و زبان سرخ شیر نشانه آن بود که علی علیه السلام سخنگوی حضرت محمد صلی اللّه علیه وآله وسلم است. حروف در این قطعات خوشنویسیِ حالت طلسم داشتند. بکتاشیان این صورت های تخیلی را بر دیوار تکیه ها، مزارها، جماعت خانه ها و حتی خانه های شخصی می‌آویختند اما به رغم استفاده گسترده از آنها، نمونه های اندکی باقی‌مانده است؛ شاید پس از استقرار جمهوری ترکیه به عمد نابود شده باشد
این تصاویر را خطاطان معروف دربار
عثمانی نیز به شکل موجودات زنده و اشیا (مثلا کشتی) تهیه می‌کردند. نمون های از آن، کار اسماعیل دردی در ۱۱۰۲ به نام اصحاب کهف است
تصویر آشنای دیگر، هدهد است
علاوه بر خطوط مستدیر، خطاطان
عثمانی مانند ایران و سایر سرزمینها، خطوط
تعلیق و
نستعلیق را نیز به کار می‌بردند. خطوط دیوانی خاص اسناد و اولین نمونه های برجامانده آن در اوایل سده نهم خط تعلیق است. کاتبان
عثمانی پیراستن خط تعلیق را با گسترش سبک متمایز
عثمانی معروف به دیوانی آغاز کردند. خط اصلی دیوانی نقطه گذاری نمی‌شد. خواندن آن دشوار بود، بنابراین کاتبان با افزودن علائمی آن را ساده کرده و جلی دیوانی (به معنای واضح)، نامیدند. این خط نیز مانند تعلیق در سطور با فاصله نوشته می‌شد و در انت های هر سطر، از چپ به بالا اوج می‌گرفت. اگرچه اتصالات غیرمعمول بین حروف، نوشتن و خواندن آن را دشوار می‌ساخت، اما جای خالی برای افزودن کلمات باقی نمی‌گذاشت و بدین ترتیب، سند از تحریف مصون بود.
توازن و تقارن در طغرانویسی عثمانیان نیز جالب توجه است. ویژگی های خط طغرا تمایز و خوانایی است. شکل ساده طغرا با مرکّب سیاه و طلا برای رسمی ترین مکاتبات و فرمان ها و نوع تفننی تر آن به رنگ آبی در زمینه طلایی برای اسناد دیوانی به کار رفته است. در سده های یازدهم و دوازدهم، تذهیب و تزیین طغرای
عثمانی چنان زیاد شد که ساختار اصلی را گاه مبهم می‌کرد. این روند به اصلاحات اساسی مصطفی راقم در طغرانویسی در آغاز سده سیزدهم منجر شد. او که مسئول ترسیم طرح هایی برای سکه های
عثمانی با نقش طغرا بود، چهارچوب اولیه را حفظ کرد اما تناسبات، چرخشها و انحنا های بیشتری به کار برد.
طغرا های مصطفی راقم که در مقیاس بزرگتری گاه به صورت قاب نوشته می‌شد، تا آخر دوره
عثمانی در ۱۳۰۱ش/ ۱۹۲۲ معیار بود و بیشتر طغرا های
عثمانی به دو بخش پیش و پس از اصلاح او تقسیم می‌شوند. هنر خطاطی در اسناد دیوانی
عثمانی به ثلث جلی و ممهور به طغرای سلطان در اواخر سده سیزدهم به اوج رسید، چنانکه در فرمانی از
سلطان عبدالحمید دوم در اول ربیع الآخر ۱۳۰۰،
سطور به شکل کشتی و حروف از سطر بیرونزده مانند پارو های کشتیاند. این خط به سفینه مشهور است. خطاط این فرمان احتمالا ناصح (متوفی ۱۳۰۲) بوده است که در دیوان سلطنتی کار می‌کرد.
خط تعلیق ریز که در
عثمانی خرده یا خفی نام داشت، مخصوص کتابت آثار ادبی و خط رسمی قُضات و مفتیان بود و در کنار نَسخ، برای وقف نامه ها هم به کار می‌رفت که معمولا نقطه گذاری نمی‌شد. خطاطان دربار
عثمانی در اواخر سده نهم بیشتر نستعلیق می‌نوشتند.
نسخه های قرآن به تحریر حمداللّه آماسی اغلب با جداول پیشگویی (فالنامه) یا دیگر متون فارسی که به خط نستعلیق اوست، پایان می‌یابند. از خط نستعلیق ایران در ترکیه نیز استقبال شد زیرا بسیاری از خطاطان ایرانی در اواخر سده نهم و اوایل سده دهم به استانبول رفتند و فارسی، زبان ادبی دربار
عثمانی بود. برای نمونه، محمدشریف اهل تبریز چند نسخه نفیس از مجموعه اشعار سلطان سلیمان (با تخلص محبی) را کتابت کرد. نفیسترین نسخه در آخر شعبان ۹۷۳ در دو ستون به خط نستعلیق نوشته شده است.
در دربار
عثمانی، آثار خطاطان بنام ایرانی به نستعلیق و اقلام دیگر گردآوری و در خزانه دربار نگاه داری می‌شد. نستعلیق در
عثمانی قرن ها برای نسخه و قطعه نویسی مورد توجه بود. بزرگترین استاد آن در سده دوازدهم، محمد اسعد معروف به یساری است که با دست چپ نیز می‌نوشت (شیمل، ص ۵۳). او که به ویژه برای مرقعات خود شهرت داشت، از میرعماد سرمشق می‌گرفت و گاه وی را «عماد روم» نامیده اند. گفته شده است که پسر او، مصطفی عزت معروف به یساری زاده، قواعد پدر را در نستعلیق تکمیل و خط تعلیق را ابداع کرد.
علاوه بر متون ادبی، خطاطان
عثمانی در سده سیزدهم نستعلیق و تعلیق را در اندازه کوچک برای
فتوا و در اندازه بزرگ برای لوحه به کار می‌بردند.
خطاطان همچنین روی برگ نیز به نستعلیق و تعلیق می‌نوشتند. متن شامل دعاها و وردها به عربی بود، جز یک نمونه غیرمعمول که به ترکی است.
آتاتورک در برنامه تجددگرایی در پی استقرار جمهوری ترکیه در ۱۳۰۳ش/۱۹۲۴، استفاده از خط عربی را ممنوع کرد. با این حال، خطاطان سنّت خطاطی را حفظ کردند، به ویژه برای اهداف مذهبی؛ اما این خطوط همواره از زندگی روزمره کنار می‌رفت. در پایان سده چهاردهم، علاقه به خطاطی احیا شد و ترکیه امروزی یکی از مراکز خوشنویسی اسلامی است.
________________________________________
منابع :
(۱) مصطفی اوغور درمان، «فن الخط بعد یاقوت المستعصمی»، در فن الخط: تاریخه و نماذج من روائعه علی مرالعصور، اعداد مصطفی اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوی، استانبول: ارسیکا، ۱۴۱۱/ ۱۹۹۰.
(۲) فن الخط: تاریخه و نماذج من روائعه علی مرالعصور، اعداد مصطفی اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوی، استانبول: ارسیکا، ۱۴۱۱/۱۹۹۰.
(۳) محمدعلی کریم زاده تبریزی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی از مشاهیر نگارگر هند و
عثمانی، لندن ۱۳۶۳ـ۱۳۷۰ش.
(۴) Sheila S Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ۲۰۰۷.
(۵) Sheila S Blair and Jonathan M Bloom, The art and architecture of Islam: ۱۲۵۰- ۱۸۰۰, Middlesex, Engl ۱۹۹۵.
(۶) M Ugur Derman, Letters in gold: Ottoman calligraphy from the Sakip Sabanci Collection, Istanbul, New York ۱۹۹۸.
(۷) Franklin D Lewis, Rumi: past and present, East and West, the life, teaching and poetry of Jalal al-Din Rumi, Oxford ۲۰۰۱.
(۸) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, (London) ۱۹۷۶.
(۹) Rachel Milstein, Miniature painting in Ottoman Baghdad, Costa Mesa, CA ۱۹۹۰.
(۱۰) Sevkat Rado, Turk hattatlari: xv yuzyildan gunumuze kadar gelmis unlu hattatlarin hayatlari ve yazilarindan ornekler, Istanbul: Yayin Matbaacilik Ticaret, (nd).
(۱۱) Nabil F Safwat, The art of the pen: calligraphy of the ۱۴th to ۲۰th centuries, in The Nasser D Khalili Collection of Islamic Art, vol۵, ed Julian Raby, London: The Nour Foundation, ۱۹۹۶.
(۱۲) Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York, ۱۹۸۴.
(۱۳) Muhittin Serin, Hat sanati ve meshur hattatlar, Istanbul ۲۰۰۳.
(۱۴) Tim Stanley, "China: Qur'ans of the Ming period", in The Nasser D Khalili Collection of Islamic Art, vol۴, pt۱: The Decorated word: Qur'ans of the ۱۷th to ۱۹th centuries, ed Jullian Raby, London: The Nour Foundation, ۱۹۹۹a.
(۱۵) idem, "Istanbul and its scribal diaspora: the calligraphers of Mustakim-zade", in ibid, ۱۹۹۹b.
دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی (۳) خطاطی در جهان اسلام»، شماره۷۱۱۷.
