تعزیه‌خوانی
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
تَعْزیه‌خوانی، یا
شبیه‌خوانی ، شکلی سنتی از مجموعه نمایش‌هـای آیینـی ـ مذهبی برگرفته از رویدادهای تاریخی و حماسی حزن‌انگیز واقعه تاریخی
کربلا و
شهادت امام سوم شیعیان،
حسین بن علی علیه‌السلام و بستگان و یاران او و مصایب خاندان
پیامبر صلی‌الله‌علیه‌و‌آله و برخی موضوع‌های الحاقی انتقادی، هجوآمیز، شاد و گزنده می‌باشد.
عاشورا و
واقعه کربلا خاستگاه زیبایی
ها و الهامات برای ایرانیان
شیعه در آفرینش هنرهای تجسمی و نمایشی بوده است. تأثیر فرهنگ عاشورا را می‌توان در همه زوایای رفتارهای زندگیِ ادبی، هنری، اجتماعی و سیاسی مردم
ایران و همه حوزه‌های تفکرات علمی ـ هنری، علمی ـ فرهنگی و دانشی ـ فناوری این جامعه مشاهده کرد. مجموعه‌ای مراسم آیینی بر محور واقعه عاشورا پدید آمده که تاریخ فرهنگ مذهبی شیعیان ایران و جهان را با ارزش‌هایی معنوی انسجام بخشیده است.
روح عاشورا در ادبیات مذهبی ایران بر بنیاد فرهنگ عاشورا و وقایع تاریخی کربلا در ۶۱ق/۶۸۰م، و نبرد دلیرانه و شهادت مظلومانه امام
حسین علیه‌السلام نهاده شده، و به صورت تعزیه‌خوانی یا
شبیه‌خوانی ، شکلی ویژه از نمایش یا درام مذهبی، تجلی کرده است.
در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع
تعزیه ، عامل‌های فرهنگی دیگری تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعه «مصایب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسه «یادگار زریران» و برگذاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال مرگ سیاوش در جامعه بخارا (برای تفصیل موضوع، نک:
و مراسم
عزاداری هرساله مردم در سالگرد واقعه کشته شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی به احتمال فراوان از رفتارها و آیین‌های قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و نشان دادن مصایب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.
همان‌گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیوس یاباکوس، خدای تاکستان
ها و باروری و شور و جذبه عارفانه، در ساختن نمایشهای کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره بردند، ایرانیان شیعه نیز در پدید آوردن شبیه‌خوانی و نمایش واقعه‌های مذهبی و حدیث مصایب رهبران دینی به سنت نمایشهای آیینی نیاکان خود چشم داشته، و از شیوۀ اجرای مناسک و آیین‌های کهن و پاره‌ای از عناصر اسطوره‌ای و حماسی سازندۀ نمایشهای آیینی استفاده کرده‌اند.
به نوشته سعید ابوالنقه، نویسندۀ مصری، ایرانیان با پیش‌زمینه هنر تئاتر که در جامعه‌شان داشتند، توانستند از
شهادت امام حسین علیه‌السلام و اصحابش درام‌های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب
ها هیچ‌گاه به این اندیشه نیفتادند که از این وقایع ــ که در جامعه آن
ها روی داده ــ بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش، سنت نبوده است.
با دیدن تعزیه، به نظر بنجامین، می‌توان منظره‌ای از نمایشنامه‌های درام و تراژدی را که یونانیان در چند هزار سال پیش در آمفی‌تئاترهای خود نمایش می‌دادند، در ذهن مجسم کرد، چون وصفی که آن
ها از تئاترهای کهن یونان کرده‌اند، کاملاً شبیه
تکیه دولت در
تهران است.
رفتارهای آیینی مردم پدیدۀ فرهنگی کهن‌سالی است که عموماً با اسطوره
ها و شعائر مقدس دینی پیوند دارند. این‌گونه رفتارها هرچه بیشتر به گـذشته بازمی‌گردند، جوهر دینی ـ تقدسـی و بن‌مایه اسطوره‌ای ـ شعیره‌ای آن
ها نیرومندتر و پررنگ‌تر می‌شوند. نمایشهای سنتی مبتنی بر واقعه‌های تاریخی ـ حماسی از نوع رفتارهایی است که در بیرون از ذهن و پندار مردم و در حیات اجتماعی ـ تاریخی جامعه رخ داده‌اند و مردم جامعه در آن رویدادها یا شرکت داشته‌اند، یا شاهد آن
ها بوده‌اند. به‌تدریج در طول حیات نسل
ها، طبع ازلی‌گرای عامه مردم، این رویدادهای تاریخی را با مجموعه‌ای از افسانه
ها، قصه
ها و باورها آمیخته، و به صورت سنتی آیینی ـ نمایشی درآورده است.
در میان سنتهای ایرانی، تعزیه‌خوانی از این‌گونه رفتارهای آیینی ـ نمایشی است که با ساخت و پرداختی تاریخی ـ دینی ریشه در مناسک آیین کهن دوانده، و مایه از اسطوره
ها و داستانهای ایرانی گرفته است. داستان واقعه‌های تاریخی ـ مذهبی هریک از مجالس تعزیه به صورتی خاص با اسطوره
ها و قصه
ها درمی‌آمیزد. اگر کسی از چگونگی واقعه‌های تاریخی مذهب
تشیع آگاهی نداشته باشد، تمایز میان تاریخ و افسانه یا اسطوره در تعزیه‌خوانی
ها برای او دشوار خواهد بود. از این‌رو ست که وقایع، داستان
ها و رخدادهای تاریخی تعزیه
ها برای عامه مردم گیرایی ویژه و اثری دل‌انگیز دارد.
برخی تعزیه‌خوانی را دنباله سنت
شاهنامه‌خوانی در جامعه ایران و متأثر از آن دانسته، و گفته‌اند که نظم دراماتیک
شاهنامه در دوره‌های بعد، جایش را به درام مذهبی داد و شبیه‌خوانی جای آن را گرفت.
گرچه تعزیه‌خوانی برخی وقایع اسلامی و تاریخ برهه‌ای از حیات اجتماعی عرب را باز می‌نماید، اما نکات بسیاری از زمینه‌های ملی ایرانیان در آن گنجانده شده است. مثلاً لباس تعزیه‌خوانان مانند خود،
زره و چکمه که پوشاک رزمی سپاهیان دورۀ صفوی را می‌نمایانند، حال آن‌که اعراب قبای بلند می‌پوشیدند و پاپوشی به جز چکمه به پا می‌کردند و به جای کمربند شال می‌بستند. تعزیه‌خوانان را هم معمولاً از میان کسانی برمی‌گزیدند که چهره‌هایی روشن و تابناک و ابروانی پیوسته داشته باشند و نه همچون عربها چهره‌ای سوخته و قهوه‌ای.
دربارۀ شکل‌گیری و پیشینه تعزیه‌خوانی نظرهای متفاوت و متناقضی داده شده است. نصرت‌الله باستان پیشینه و شکل‌گیری تعزیه‌خوانی را به زمان
دیلمیان می‌رساند و می‌گوید: پس از دیلمیان تعزیه‌خوانی از رونق افتاد و در زمان
صفویان دوباره برقرار شد. همچنین مدعی است که نسخه‌هایی از تعزیه که در زمان
عضدالدوله دیلمی نوشته شده بود، در کتابخانه مادرید نگهداری می‌شود.
نصری اشرفی اولین اَشکال تعزیه و شبیه‌خوانی در نواحی شمال ایران را به زمان دیلمیان باز می‌گرداند و بر آن است که این شکل نمایشی از طریق موزیکانچیان سپاه دیلمی، سربازان، بازرگانان و زایران عتبات عالیات به این دیار آمد و گسترش یافت.
هیچ‌یک از منابع تاریخی معتبر به چنین نمایش‌هایی از واقعه کربلا در دورۀ
آل بویه یا دیلمیان (حک ۳۲۰-۴۴۸ق) اشاره نمی‌کنند.
ابن جوزی (د ۵۹۷ق) و
ابن اثیر (د ۶۳۰ق) نخستین تاریخ‌نگارانی هستند که گزارش‌هایی از تجمعات مذهبی شیعیان و
دسته‌گردانی و
عزاداری مردم برای امام
حسین علیه‌السلام در
بغداد و بستن بازارها و تعطیل خرید و فروش و نوحه‌خوانی و بر سر و سینه زدن زنان در روز عاشورای سال ۳۵۲ق/۹۶۲م می‌دهند.
تنها ابن اثیر در شرح وقایع سال ۳۶۳ق/۹۷۴م اشاره‌ای کوتاه به نوعی شبیه‌سازی میان
اهل تسنن محله سوق‌الطعام بغداد می‌کند و می‌نویسد که سنیان زنی را شبیه
عایشه بر شتر سوار کرده بودند و دو تن دیگر را شبیه
طلحه و
زبیر ساخته، و جنگی تمثیلی راه انداخته بودند که گویی با یاران علی می‌جنگند.
به گمان علی‌اصغر فقیهی، احیاناً شیعیان کرخ بغداد نیز شبیه واقعه کربلا را می‌ساخته، و نشان می‌داده‌اند که سنیان در مقابله با آنان چنین شبیه‌سازی‌هایی را می‌کرده‌اند.
به‌هر روی، اسناد و مدارک صریح و معتبری در برپایی تعزیه‌خوانی به صورت نمایش واقعه کربلا در آن دوره به دست ما نرسیده است که استواری این نظریات را اثبات کند.
آنچه به تحقیق روشن است، این است که تعزیه‌خوانی از درون مراسم دسته‌گردانی‌های مذهبی محرم و نوحه‌سرایی‌هایی که پیشینه‌اش به دورۀ آل بویه می‌رسد، پدید آمده، و پاره‌ای از اندام مناسک
عزاداری عامه مردم
شیعه شده است.
در آغاز و پیش از آن‌که تعزیه‌خوانی صورت نمایش مذهبی مستقل به خود بگیرد و در میدان
ها و روی سکوی تکیه
ها عرضه شود، نشان دادن واقعه کربلا و شهادت امام
حسین علیه‌السلام به صورت شبیه‌گردانی در دسته‌های عزادار آشکار شد. بنابر رسم سنتی، کسانی را شبیه امامان و شهیدان درمی‌آوردند و سوار بر
اسب و
ارابه و چهارچرخه می‌کردند و در گذرها و محله‌های شهر می‌گرداندند. شبیه
ها گاهی زبان حال شهیدان را بیان می‌کردند و صحنه‌هایی از وقایع کربلا و مصایب شهیدان را با حرکات و رفتارهای نمادین خود می‌نمایاندند.
تاورنیه به شبیه‌سازی شخصیت‌های وقایع کربلا و نمایش برخی صحنه
ها در دسته‌های عزاداری در حضور
شاه صفی (حک ۱۰۳۸-۱۰۵۲ق) در میدان نقش جهان
اصفهان اشاره دارد و اسب‌های زین و یراق‌شدۀ شهیدان و شبیه نعش کودکان در
تابوت‌هایی بر روی عماری را وصف کرده است.
سالامون انگلیسی و وان گوک هلندی در ۱۱۵۲ق/۱۷۳۹م در دورۀ شاه سلطان
حسین، یا دورۀ سلطنت بسیار کوتاه طهماسب دوم، به نمایش واقعه کربلا بر روی ارابه‌هایی در حال حرکت اشاره دارند. گزارش این دو سیاح در کتابی به زبان آلمانی با عنوان «تاریخ و جغرافیای امروز ایران و یا کشور شاهنشاهی ایران در عهد معاصر»، کهن‌ترین سند شرح
واقعه کربلا را به صورت نمایش بر روی ارابه تأیید می‌کند. به نوشته این کتاب، زندگی امام
حسین علیه‌السلام، اعمال، جنگ
ها و شهادتش روی ارابه‌هایی که به شکل صحنه
تئاتر آرایش شده بودند، قسمت به قسمت در مراسم عزاداری پرشکوه و پرتماشاگر عاشورا به نمایش درمی‌آمد. مثلاً روی ارابه‌ای که شهادت امام
حسین علیه‌السلام را نشان می‌دادند، قسمت فوقانی ارابه را پوشانده، و روی آن شن ریخته بودند که میدان
جنگ در دشتی بی‌آب و علف را نشان دهند. در زیر پوشش مردانی پنهان شده بودند و سر و دست و بازوان خود را ــ که مظهری از سرها و دستهای‌بریده و خونین‌شهیدان بود ــ از سوراخ‌های پوشش بیرون آورده بودند.
رفته‌رفته این‌گونه شبیه‌سازی
ها و شبیه‌گردانی
ها که صورت اولیه شکل‌گیری شبیه‌خوانی امروزی بوده است، تحول یافت و به صورت نمایشی آیینی ـ مذهبیِ تعزیه‌خوانی درآمد. پس از آن، وقایع کربلا و رویدادهای مربوط به آن وقایع را در جاهایی ثابت و معین مانند میدان،
حسینیه ، صحن
مسجد و
امام‌زاده ، فضای
گورستان و
تکیه‌های شهر و روستا به نمایش درمی‌آوردند.
به این‌گونه، شبیه‌خوانی از اواخر دورۀ صفوی شکل نمایشی کنونی خود را گرفت و در دوره‌های بعد توسعه و تکامل یافت.
بیضایی پس از ترسیم خط تحول عزاداری از دورۀ آل بویه تا شکل نمایشی کنونی بر مبنای گزارش سفرنامه‌نویسان، سرانجام می‌نویسد: تعزیه در آخرین نیم قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را پیمود و به آن شکلی درآمد که امروز رایج است.
بنابر نظر ملک‌پور نطفه نمایشی تعزیه در دورۀ صفوی در آیین‌های عزاداری بسته شد، زیرا اشعاری روایی که دربارۀ واقعه کربلا در دست بود، زمینه دراماتیک را از لحاظ ادبی برای نمایش تعزیه در سدۀ ۱۰ق فراهم ساخت و جریان گرایش به سوی نقش‌سازی در روضه‌خوانی به کمک آن شتافت و یک نمونه کامل نمایش دینی ـ آیینی را پدید آورد.
بنابر نظر ممنون
نیز تعزیه‌خوانی محققاً در دورۀ صفوی پدید آمده است.
کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی که شاهد شبیه‌خوانی شیعیان ایران در زمان
کریم‌خان زند (حک ۱۱۶۳-۱۱۹۳ق/۱۷۵۰-۱۷۷۹م) در
روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است.
ساموئل هملین که در سالهای ۱۱۸۴-۱۱۸۶ق/ ۱۷۷۰-۱۷۷۲م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعه کربلا
در ایام عزاداری محرم در تکیه
رشت و تکیه‌های آبادی‌های دیگر یاد می‌کند. ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در ۱۰ روز اول
محرم ۱۲۰۱ق/۱۷۸۷م در
شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان
شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخش‌هایی از چند
تعزیه مانند بارگاه
یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیه «عروسی
حضرت قاسم » صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن می‌آورد.
سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌خوانی ثابت در سالهای اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد.
نخست، نقل خواب
آقامحمدباقر بهبهانی (۱۱۱۶-۱۲۰۵ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ
شیعه ، در کتاب التحفةالحسینیه از
فاضل بسطامی . بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس
لهو و
لعب گذرانیده بود، در
خواب با «هیئت نیکو و لباس‌های فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام
حسین علیه‌السلام را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد.
این
رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وان گوک به شبیه درآوردن روی ارابه در حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.
سند دیگر اشارۀ
ملاآقای دربندی از عالمان دورۀ
ناصرالدین شاه در کتاب اکسیرالعبادات فی اسرار الشهادات به برپا کردن مجلس
شبیه‌خوانی مجللی در حضور آصف‌الدوله (د ۱۲۰۴ق)، فرمانروای لکهنو، توسط یکی از ایرانیان آگاه و ماهر به فن و هنر شبیه‌سازی است.
این گزارش ضمن اشاره به راه یافتن سنت تعزیه‌خوانی به بیرون از مرزهای ایران زمین در سالهای نیمه دوم سدۀ ۱۲ق، این حقیقت را نیز آشکار می‌کند که مدت
ها باید بگذرد تا شخصی در کار و فن تعزیه‌گردانی و ترتیب مجلس تعزیه مهارت یابد و پرورده شود.
سرانجام متن استفتای مردم از
آقامحمدعلی کرمانشاهی (۱۱۱۴-۱۲۱۶ق) در کتاب مقامع الفضل (تألیف: ۱۱۹۲ق) است که حدود ۱۰ سال پیش از گزارش فرانکلین از تعزیه‌خوانی در
شیراز ، نوشته شده است. این
استفتا دربارۀ مشروعیت شبیه‌خوانی در برخی شهرهای
ایران و مجاز دانستن آن از نظر
شرع با رعایت برخی شرایط است.
رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره
ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار
رواق‌ها و ایوان‌های برخی از
امام‌زادگان و مزارات شخصیت‌های دینی ـ مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشی‌هایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام
حسین علیه‌السلام و یاران
اهل بیت او را در
کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره
ها مجموعه نقاشی‌هایی از صحنه‌های گوناگون واقعه کربلا در شبستان
امام‌زاده زید در اصفهان است که به نظر یدا گُدار ظاهراً در ۱۰۹۷ق/۱۶۸۶م، زمان شاه سلیمان (حک ۱۰۷۷-۱۱۰۵ق) صفوی ترسیم شده است. اگر این تاریخ دقیق باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره
ها را با الگوبرداری از آن
ها پدید آورده‌اند.
باتوجه به اطلاعات مستند از منابع یاد شده، بی‌تردید تعزیه‌خوانی راهی نسبتاً دراز پیموده تا به شکل یک نمایش کاملاً نظام یافته در دورۀ
زندیان درآمده است. ممنون به درستی می‌گوید که تعزیه‌خوانی «عروسی حضرت قاسم»، که با مکالمات و شعرخوانی بسیار ظریف همراه است و در میان مجالس تعزیه از مجالس فرعی و گوشه به‌شمار می‌آید، باید بنابر شواهد و قراین از مجموعه نمایشهای متأخرتر از نمایشهای اصلی، مانند تعزیه «شهادت حضرت امام
حسین علیه‌السلام» ساخته شده باشد. از این‌رو تعزیه‌خوانی باید دورۀ تکوین و تحولی را در دورۀ صفوی و پس از آن پیموده باشد تا در دورۀ زندیان تعزیه «عروسی حضرت قاسم» را به نمایش گذارد.
در این دوره تعزیه‌خوانی روند تحولی ویژه و شتابنده‌ای را پیمود.
فتحعلی شاه (سل ۱۲۱۲-۱۲۵۰ق) که مردی مذهبی، یا متظاهر به مذهب بود، به تعزیه‌خوانی علاقه‌ای مخصوص نشان می‌داد. فتحعلی‌شاه که کالمار او را نخستین بانی بزرگ
تعزیه معرفی می‌کند،
سرپرستی امور
عزاداری و تعزیه‌خوانی دربار و حکومت را در ماه محرم به چند تن از رجال درباری سپرده بود و در برخی مجالس تعزیه، به‌ویژه تعزیه روز تاسوعا و عاشورا حاضر می‌شد. برخی از رجال درباری و اعیان و اشراف مملکت هم در دهه محرم در تکیه
ها یا حیاط‌های خانه‌هایشان مجالس سوگ و تعزیه‌خوانی برپا می‌کردند.
انگیزه‌های این اشخاص در برپایی تعزیه باهم یکسان نبود. برخی به قصد و نیت عمل خیر و ادای دین مذهبی یا به‌جا آوردن نذر و سبک کردن بار
معصیت و تلطیف روح؛ و برخی دیگر برای حفظ ظاهر و به دست آوردن اعتبار اجتماعی و تقویت نفوذ مذهبی خود در میان عامه مردم؛ گروهی به قصد رقابت با هم‌پالکیها و رقیبان سیاسی و حکومتی، یا به نمایش گذاشتن توانایی مالی و امکانات مادی خود؛ و دسته‌ای هم برای سرگرمی به این کار روی می‌آوردند.
گزارش‌های چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری
محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی‌شاه در ایران، ضمن روشن کردن وضع و چگونگی تعزیه‌خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامه مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به
ایران در سالهای ۱۸۰۷، ۱۸۰۸ و ۱۸۰۹م» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران» (در ۱۲۲۳ق/۱۸۰۸م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه
ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد.
جیمز موریه، مأمور نظامی ـ سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود ۸ سال اقامت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در
تهران را در گزارش سفرهایش در۱۲۲۳-۱۲۲۴ق/۱۸۰۸-۱۸۰۹م و ۱۲۲۵-۱۲۳۱ق/۱۸۱۰-۱۸۱۵م، در دو
سفرنامه جداگانه می‌آورد.
وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران...»، به اجرای ۳ مجلس تعزیه در حضور فتحعلی‌شاه: تعزیه‌های «شهادت طفلان
زینب »، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای ۸ و ۹ و ۱۰ محرم ۱۲۲۴ اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آن
ها می‌آورد
گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در ۱۲۲۷-۱۲۲۸ق/۱۸۱۲-۱۸۱۳م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران به نمایش تعزیه شهادت امام
حسین علیه‌السلام در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند.
از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از ۱۲۴۶ تا ۱۲۵۶ق/۱۸۳۰ تا ۱۸۴۰م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی ۳۳ مجلس تعزیه از معین‌البکای دربار فتحعلی شاه، به نام
حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید.
خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا» و «رحلت پیغمبر» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در ۱۸۵۲م در
پاریس چاپ و منتشر کرد و ۵ تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه
ها» در ۱۸۷۸م منتشر کرد. خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌خوانی در خانه میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجه وقت (۱۲۳۹-۱۲۵۰ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او
نذر کرده بود تا برای
شفای پسرش تعزیه‌خوانی بکند؛ از این‌رو در محرم ۱۲۴۹/ مۀ ۱۸۳۳، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد.
در طول حدود ۱۵۰ سال سلطنت خاندان قاجار در ایران، دورۀ سلطنت
ناصرالدین شاه (۱۲۶۴-۱۳۱۳ق)، دورۀ توسعه و شکوه و جلال تعزیه‌خوانی در ایران، به‌ویژه در تهران، بوده است. ناصرالدین شاه به مراسم تعزیه‌خوانی بسیار علاقه نشان می‌داد و در محرم هر سال اگر در تهران به‌سر می‌برد، برای دیدن شبیه‌خوانی به تکیه‌های حکومتی، و اگر در
ییلاق و بیرون از شهر تهران بود، به تکیه
ها و
حسینیه‌های محلی می‌رفت. او کارگزاران و مسئولان برپایی مجالس تعزیه‌های درباری را در مجلل ساختن محیط تعزیه‌خوانی و جذاب کردن صحنه‌های وقایع ترغیب و تشویق می‌کرد. به نوشته عبدالله مستوفی، «ناصرالدین شاه که از همه‌چیز وسیله تفریح می‌تراشید، در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌خوانی را وسیله اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت (= هنر) رساند».
ناصرالدین شاه که گنجایش تکیه حاج میرزا آقاسی، تکیه دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌خوانی بود، دستور ساختن تکیه دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد.
او ساختن تکیه را پس از اتمام شمس‌العماره، ظاهراً در ۱۲۸۵ق/۱۸۶۸م در ضلع شمالی فضای سبزه‌میدان و در جنوب شمس‌العماره شروع کرد و برخلاف نظر بسیاری از نویسندگان، در ۱۲۹۰ق، پیش از نخستین سفرشاه به
اروپا و دیدار از آلبرت هال لندن، به پایان رساند.
تکیه دولت جدید بجز مدتی کوتاه در زمان
مظفرالدین شاه ــ که برای پاره‌ای تعمیرات تعطیل شده بود ــ تا زمان خلع
محمدعلی شاه در ۱۳۲۷ق/۱۹۰۹م دایر بود و هرساله در محرم مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در آن برپا می‌شد. ظاهراً در ۱۳۲۹ یا ۱۳۳۰ش آن را خراب کردند
).
اولین سال تعزیه‌خوانی در تکیه دولت ظاهراً در محرم ۱۲۹۱ بوده است. پس از یک وقفه دوساله، اجرای تعزیه
ها تا مرگ ناصرالدین شاه در ۱۳۱۳ق، هرساله ادامه داشت و سال به سال می‌کوشیدند تا بر شکوه و و جلال آن بیفزایند.
تعزیه‌گردانان تکیه دولت می‌کوشیدند تا فضای صحنه‌های برخی از مجالس را پرهیجان و کم و بیش نزدیک به واقعیت نشان دهند. مثلاً، شبیه
جبرئیل را لباس
حریر می‌پوشاندند و بال و پر به او می‌آویختند و به هنگام فرود آمدن او از
آسمان ، او را با طنابی از بالای چادر یا
بام خانه مجاور پایین می‌آوردند. یا مثلاً در تعزیه «
بلقیس و
سلیمان »، آوردن حجله عروس از آسمان را توسط دیوان با فرود آوردن حجله با ریسمان‌هایی چند به زمین نشان می‌دادند.
بهطورکلی تعزیه‌خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود. از این‌رو، تعزیه‌خوانـی بنابر دیدگاهـی «از مسیر طبیعی خود» ــ کـه همانا زمینه بومی و مردمی آن بود ــ خارج شد.
همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونی‌هایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌خوانی را از شکل قدسی‌مآبانه سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد.
پیش از راه یافتن
تجمل و زرق و برق در تعزیهخوانیهای درباری و دولتی، تودۀ مردم در تکیه‌های محله‌های خود که قبلاً «تعزیه‌های عامیانۀ قدیمی خود را می‌خواندند، از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تأسی جسته و هریک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را» در تعزیه‌خوانی وارد کردند، به‌طوری که در «اواخر سلطنت ناصرالدین شاه تعزیه‌خوانی تجمل و تفریحش بیش از عزاداری شده» بود.
تعزیه‌خوانها مانند روضه‌خوانان واقعه‌گو، از فراز سکـوی تکیه ــ که نقشـی همانند
منبر در
مسجد دارد ــ تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصایب اهل بیت پیامبر صلی‌الله‌علیه‌و‌آله را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفه تعزیه‌خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعه کربلا با زبان
شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصایب امام
حسین علیه‌السلام و خاندانش در پای منبر روضه‌خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند.
تعزیه‌خوانان بنابر نقشی که در مجالس گوناگون تعزیه برعهده می‌گیرند، به چند گروه تقسیم می‌شوند: عمده‌ترین تعزیه‌خوانان که نقشهای اصلی را در تعزیه‌های واقعه دارند «مؤالف‌خوان» یا «موافق‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا «اشقیا خوان» خوانده می‌شوند. نقشهای دیگر به دو دسته تقسیم می‌شوند: «میانه حال‌خوان»، و تعزیه‌خوان‌هایی که در شبیه حیوانات، نقش ایفا می‌کنند. این نقش
ها در تعزیه
ها از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردارند. در این مبحث به نقشهای مختلف در هریک از این دسته نقش‌آفرینان به اختصار می‌پردازیم:
مؤالف‌خوانان، طیف گسترده‌ای از تعزیه‌خوانان را شامل می‌شوند: ۱. امام‌خوان یا اولیاخوان، تعزیه‌خوانانی که در نقش و شبیه
امام حسین علیه‌السلام، امامان، پیامبر صلی‌الله‌علیه‌و‌آله و پیامبران دیگر درمی‌آیند؛ ۲. شهادت‌خوان، تعزیه‌خوانانی که نقش
حضرت عباس ،
حضرت علی‌اکبر ،
حضرت قاسم ،
حرّ وجز آنان برعهده دارند؛ ۳. مظلوم‌خوان، تعزیه‌خوانانی که در شبیه یاران و اصحاب امام
حسین علیه‌السلام و امامان دیگر ظاهر می‌شوند، مانند
هانی ،
حبیب بن مظاهر و جز آنها.
مخالف‌خوانان، به تعزیه‌خوانانی اطلاق می‌شود که نقش اشقیا را در ۳ دسته «شمرخوان»، «تخت خوان» و «عرب» برعهده دارند: شمرخوانان، شبیه سرداران سپاه اشقیا، مانند
شمر ،
مرحب خیبری ،
عمرو بن عبدود و جز آن
ها را می‌نمایانند. کاربرد اصطلاح «شمرخوان» برای شخصیت‌های مختلف اشقیا به این سبب بوده است که اولاً شمرخوان تعزیه شهادت امام
حسین علیه‌السلام معمولاً در تعزیه‌های دیگر نیز نقش شخصیت‌های شقی و مخالف را برعهده می‌گرفت؛ ثانیاً، همه شبیه‌هایی که نقش شخصیت‌های
شقی را برعهده داشتند، لباسی شبیه لباس شمر می‌پوشیدند؛ ثالثاً، همه اشقیا در بدذاتی،
قساوت و بی‌رحمی دنباله‌رو شمر بودند؛ و رابعاً همه آن
ها در آهنگ بیان اشعار و کلمات و نعره کشیدن و لاف زدن و اُشْتُلم از شمر تقلید می‌کردند.
تخت‌خوان، تعزیه‌خوانانی هستند که نقش شاهان و خلفای ستمگر و امیران بزرگ سپاه را که تخت‌نشینی و اریکه‌داری نمادی از منصب آنان بود، ایفا می‌کنند، مانند
معاویه ،
یزید ، ابن زیاد،
ابن سعد و جز آنها.
عرب، تعزیه‌خوانانی هستند که شبیه سپاهیان اشقیا و افراد لشکر
کفر را در مجالس تعزیه درمی‌آورند. تعزیه‌خوانان این دسته مخالف‌خوان گفت و شنود نمی‌کنند و شعری نمی‌خوانند، اما مسلح به جنگ‌افزار و چوب و چماق و نیزه‌اند. کم و بیش بودن شمار آن
ها در هر تعزیه، اهمیت و شکوه آن تعزیه را نشان می‌دهد.
مخالف‌خوانان دیگری هم در برخی از مجالس تعزیه هستند که نقش شخصیت‌هایی درجه دوم، مانند
خولی ،
سنان ،
حرمله و جز آن
ها را برعهده دارند. نقش این افراد بسیار کوتاه است و مکالماتشان چندان به درازا نمی‌کشد.
زنانه‌خوان، یا زن‌خوان، مردان تعزیه‌خوانی هستند که در پوشش زنان درمی‌آیند و در دسته مؤالف‌خوان شبیه
حضرت فاطمه ،
حضرت زینب ،
ام کلثوم و جز آنها، و در دسته اشقیاخوان، شبیه زن شمر و زن خولی، از همسران اشقیا که دوستدار امام و
اهل بیت بودند، و شبیه
جعده ، همسر
امام حسن علیه‌السلام و دختر یزید، یا
هند جگرخوار ، از زنان دشمن را درمی‌آورند.
زن‌خوانان، یا زن‌پوشان دسته مؤالف‌خوان را معمولاً از جوانان ریز اندام و ظریف که صدایی زیر و نازک و لطیف داشتند، انتخاب می‌کردند. زن‌پوشان چهرۀ خود را در پس روبندۀ سیاه یا سبز از چشم بینندگان پوشیده می‌داشتند.
بنابر قولی ــ که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است ــ در قدیم نقش زنان تعزیه را در مجالس تعزیهخوانیهای بوشهر زنان ایفا می‌کردند.
همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان
بوشهر با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشته اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌خوانی بوشهر نشده است. اگر این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌خوانی در خطه بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌خوانی در خاستگاه‌های جغرافیایی تعزیه‌خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.
بچه‌خوان، دسته‌ای دیگر از تعزیه‌خوانان در دو دسته مؤالف‌خوان و مخالف‌خوان هستند که نقش شخصیت‌های کودک پسر و دختر را در تعزیه
ها ایفا می‌کنند. بچه‌خوانان معمولاً از میان کودکان و نوجوانانی که صدایی خوش داشتند، انتخاب می‌شدند تا اشعار بیان حال خود را با آهنگ و نوای خوش بخوانند.
تعزیه‌خوانان میانه حال، کسانی بودند که در تعزیه
ها نقش
حوریان بهشتی،
فرشتگان ،
جنیان ، فرنگی و جز آن را برعهده دارند. پسران جوان و نوجوان شبیه فرشتگان عادی، و مردان میان‌سال شبیه فرشتگان مقرب، مانند
جبرائیل ،
اسرافیل و
میکائیل را درمی‌آورند. این گروه تعزیه‌خوان معمولاً توریِ گَردی به رنگ آبی یا صورتی بر روی چهره می‌انداختند و هریک از آن
ها معمولاً از رنگ لباس و توری صورت مشخص می‌شدند. حوریان و فرشتگان معمولاً از گروه تعزیه‌خوانان صامت بودند، فقط سردسته آن
ها به هنگام ضرورت چند بیت
شعر می‌خواند.
شبیه جانوران، در برخی تعزیه
ها حیواناتی مانند
اسب ،
شیر ،
شتر ،
استر ،
کبوتر و
هدهد نقشهای کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آن
ها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوانها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوانها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند.
دسته‌های تعزیه‌خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه
ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه‌خوانی
ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانه زنان دربار قاجار برپا می‌شد.
بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر
سمنان نیز تعزیه‌خوانی زنانه در برخی خانه
ها متداول بود و چند تن روضه‌خوان زن مانند ملابلقیس، ملاصغری و ملاشاه زینب از معروف‌ترین تعزیه‌خوانان زن سمنان بودند.
محل اجرای تعزیهخوانیهای زنانه در
تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانه منیرالسلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب‌السلطنه، و یکی دیگر در خانه ماه تابان خانم، قمرالسلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی‌شاه و همسر سپهسالار بود.
ماه تابان خانم در ۱۰ روز اول
محرم هر سال تعزیه‌خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت.
تعزیه‌گردان تعزیه
ها خود او، یا ملانسا، روضه‌خوانی از اهالی کاشان بود.
این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه‌گردانی دامنی چین‌دار کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادرنمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه‌خوان و دسته موزیک را هدایت می‌کرد.
زنان تعزیه‌خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌خوان بودند. آنها اشعار موافق‌خوان و مخالف‌خوان تعزیه
ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و
موسیقی و
آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌خوان را ملا، و سردسته آن
ها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دسته تعزیه‌خوان، ملامریم خانم و آخوند ملاهاجر خانم
و ملانبات مخالف‌خوان بودند. ملانبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد.
شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از
خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه‌خوانی در خانه قمرالسلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌خوانی می‌دادند. تعزیه‌خوانان زن هر روز از دهه محرم تعزیه ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیه «
حضرت علی اکبر » را اجرا می‌کردند.
به نوشتۀ مونس‌الدوله تعزیهخوانیهای زنانه بیشتر جنبه تفریحی داشت، مانند «عروسی
بلقیس و
سلیمان »، «
یوسف و
زلیخا » و «عروسی رفتن
حضرت فاطمه ». این‌گونه شبیه
ها را معمولاً پس از پایان ماههای
عزاداری محرم و
صفر و بیشتر در ماه
ربیع‌الاول می‌خواندند.
تعزیهخوانیهای زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ برگذاری و اجرای آن را «هرقدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند.
این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیه زنان به دست ما نرسیده است که آن
ها را با تعزیهخوانیهای مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش
ها و بازی‌های شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانه خود برده بودند و جدا از جامعه مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصایب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی
ها و نمایشهای شادی‌آور زنانه، نک:
شعردانی، درست‌خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه
ها، مقام
ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه‌خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌خوانانی که دارای این ویژگی
ها، یا شماری از آن
ها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت
ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائه نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آن
ها ایجاد ایهام بکنند و در آن
ها شور برانگیزند.
تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیه خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی
ها، یا برخی از آن
ها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردانها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق‌خوان، به‌ویژه امام‌خوان و شهادت‌خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به
دینداری و
تقوا و خوشنامی و
اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آن
ها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد.
از استادان برجسته تعزیه‌خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی
حسین قزوینی و میرزاحسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌خوان شاگردانی بنام مانند ملاعبدالکریم جناب، حاجی قربان‌خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌خوانان معروف
تکیه دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابانایب تفریشی تعزیه‌خوان) آموخته بود
).
تعزیه‌خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌خوان یا آوازه‌خوان معمولی نبود. «تعزیه‌خوانان این تکیه
ها، به خصوص کسانی که نقشهای عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیه «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنجگاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد».
در میان خیل تعزیه‌خوانان خوش‌صدا کسانی بودند که شعرخوانی در مجالس
تعزیه را با آوازخوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آن
ها را «تعزیه‌خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌خوانها پس از پایان ماههای
سوگواری ، شبها
مطرب مجالس بزم و شادی و رو حوضی بودند. امام‌خوانها، عباس‌خوانها و شبیه
حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایشهای روحوضی در نقش حاجی‌آقا و جمشید‌خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوانها و قاسم‌خوانهای این گروه تعزیه‌خوان نیز در نقش منیژه‌خانم و دختر حاجی‌آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیهخوانهای بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی‌دلربا در نقش قاسم و بعدها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی
ها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و
رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آن
ها قهوه‌خانه امام‌زاده سید ولی و امام‌زاده زید و قهوه‌خانه میدان سیداسماعیل بود. نقشهای دوگانه این دسته از تعزیه‌خوانها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این
ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامه مردم شده بود.
به نوشته اوژن اوبن، معین‌البکا، تعزیه‌گردان تکیه دولت در دورۀ ناصـری، هر ساله در
ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آن
ها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ ۴ ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌خوانها با ۱۰ تن معاون تعزیه‌گردان در ۱۳۲۵ق/۱۹۰۷م به ۲۰۰ تن می‌رسیدند.
با بررسی یک اعلان تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ ۳ محرم ۱۲۹۸ و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه‌خوانهایی که معین‌البکا برای نقش‌آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف
ایران دست‌چین شده بودند:
تهران ۵ تن،
تفرش ۳ تن،
کن و
قم و
مازندران هر کدام دو تن،
کاشان ،
کرمان ،
خراسان ،
یزد و
شمیران هر کدام یک تن، و ۵ تن نیز از شهرهایی نامشخص.
هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت
ها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرای نقش با معین‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه‌خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان
طبل و
شیپور و
کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند.
تعزیه‌گردانهای قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه» های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آن
ها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آن
ها به هنگام اجرای تعزیه برای هدایت شبیه‌خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند.
برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفه ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌خوانی و تعیین جا برای نشستن گروهها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود.
در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آن
ها ادیب و شاعر و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند.
از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سیدمصطفی میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهدناصری در تکیه دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیه دولت شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سیدمصطفی میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ
ناصرالدین شاه و
مظفرالدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سیدکاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد.
این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه
ها می‌افزودند، یا از آن
ها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه
ها با
تخلص سراینده آمده، یا به نام آن
ها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیه «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آن
ها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساخته میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه
ها انگاشته است.
در میان این چند تن میرزا محمدتقی بیش از دیگران در گسترش تعزیه گویی، و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبه اعیانیت» دادن به آن
و خلاصه دور کردن تعزیه‌خوانی از جنبه مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و
ابتذال انگاشته‌اند. بیضایی
دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیه دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزش‌های شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیه بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه
ها تنها نمونه نوع خودش است».
به نظر همایونی این گروهِ «تعزیه‌گردانان دربار ناصری از مردم بریده بودند و خود جزو عمله خلوت و سرگرمی دربار و دستگاه حکومت شده بودند». آنان «هر تعزیه را برای اجرا چنان می‌پرداخته و آماده می‌کرده‌اند و به اجرا در می‌آورده‌اند که پسند خاطر مهر مظاهر درباریان افتد». عمل این تعزیه‌گردانان «تعزیه را از اصل و ذات و طبیعت مردمی خود که مذهبی و ملی بوده، به پدیده‌ای صرفاً اشرافی و درباری مبدل می‌ساخته است»
بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعه کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه
ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی ـ نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانی
ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانه
میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) ۸۰ تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه ــ که قیمتشان به نیم کرور (حدود ۳ میلیون فرانک) می‌رسید ــ در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل
تفنن ، حتی جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایه تحسین فرانسوی‌هاست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این
تجمل به سبب فقدان کامل آرایه صحنه به چشم نمی‌آمد.
تعزیه‌خوانی
ها معمولاً روی سکو یا صفه میان صحن تکیه
ها، روی
بام مسطح و برجسته
آب انبار حسینیه
ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها،
کاروانسراها و خانه
ها می‌زدند، در صحن امام‌زاده
ها، در فضای گورستان
ها و در باغچه یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه
ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به
زمستان و ماههای بارانی، یا به
تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه‌خوانی از
برف و
باران و سرما و تابش آفتاب روز
در محل تعزیه‌خوانی
چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آن
ها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره
ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند.
چگونگی اجرای تعزیه در تکیه
ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتی حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر
امریکا در
ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سالهای ۱۳۰۰-۱۳۰۱ق/ ۱۸۸۲-۱۸۸۳م در ۳ مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیه دولت شرکت کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه
ها شرح داده است (برای وصف تعزیه «عروسی قاسم» در خانه یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری ــ ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه ــ که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک
).
در ایام عاشورا (دهه اول محرم) هر روز در تکیه دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی برگذار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شب
ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب.
زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آن
ها تا زمان تعزیه‌خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند.
تعزیه‌هایی که در تکیه دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت
شهیدان کربلا ، و تعزیه‌های شب به «گوشه
ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصایب خاندان پیامبر صلی‌الله‌علیه‌و‌اله، داستانهای اساطیری و حماسی و جز آن
ها اختصاص داشت. برنامه تعزیه‌خوانی
ها در ۱۰ روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت
امام حسین علیه‌السلام از
مدینه در روز اول محرم تا
شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از
کربلا به
شام بود.
ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهه محرم در برخی تکیه
ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهه محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سالها یکسان و بی تغییر بود
در سمنان، نک
برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های
ماه رمضان درمی‌آوردند، نک:
).
در تعزیه
ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت
آب و چند شاخه گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصله دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند.
چند عدد نی علامت نیزار و بیشه شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا
معاویه بود
و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن،
قبر پیامبر صلی‌الله‌علیه‌و‌اله را در تعزیه «وفات پیغمبر صلی‌الله‌علیه‌و‌اله» می‌نمود.
لباس و چکمه قرمز و آستین‌های بالازده و خون‌آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان
امامان ؛ جامه ترمه و عمامه‌ای از پارچه قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامه بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و
زره و
کلاه‌خود بر روی جامه سبز، هنگام نبرد در صحنه جنگ را نشان می‌داد و پیراهن
مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان
تعزیه بود.
شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل
دلقکان می‌پوشید، و شبیه
حضرت ایوب و
حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی
پیامبران ایفا می‌کردند، جامه بلند سفید رنگ می‌پوشیدند.
مجالس
تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دسته بزرگ تقسیم کرد:
تعزیه‌هایی که واقعه کربلا و شهادت امام
حسین علیه‌السلام، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آن
ها و مصایب خاندان پیامبر صلی‌الله‌علیه‌و‌اله و به اسارت بردن آن
ها به دربار
یزید بن معاویه ، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه
ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند،
در تعزیه‌های «شهادت امام
حسین علیه‌السلام» و «شهادت حضرت عباس»، «
آب » یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعه شهادت آن
ها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیه شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» می‌سازد.
بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و
مرگ آن
ها و برخی داستانهای اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌ـ اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند.
تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه
ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آن
ها می‌خواندند. این گونه تعزیه
ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند.
تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه علیه‌السلام» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر صلی‌الله‌علیه‌و‌اله»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن
یوسف »، «شست بستن
دیو »، «درّة الصدف»، «امیرتیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمه صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند.
از این گوشه
ها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیه «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیه «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند.
عبدالله مستوفی
در توضیح تعزیهخوانیهای اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه‌خوانان در مقدمه هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون
عزاداری به نمایش درمی‌آوردند.
بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم‌افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند.
این تعزیه‌های مضحک بیشتر در
هجو و
استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند.
به گزارشی از تعزیه‌خوانی در
مازندران ، لودگی و مضحکه را که در بازی‌های بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه‌گردانان غیربومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین‌وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و
تحقیر کنند.
فرخ غفاری گوشه
ها در مجالس تعزیه‌خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتی یک نوع «کمیک‌بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه
ها به شکل «پیش‌پرده» اجرا می‌کردند.
فضای تعصبات دینی ـ مذهبی در جامعه دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتی مردی اهل فضل و قلم مانند
محمدحسن اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصایب (واقعه
ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را ــ که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود ــ نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه علیه‌السلام» در تکیه دولت در محرم ۱۲۹۹/ دسامبر ۱۸۸۱ را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه
ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانه مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود».
به هر روی، این دسته شبیه
ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نویسی و تعزیه‌خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی‌مآبانه سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدارشناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط‌انگیزی مانند «عروسی رفتن
فاطمه زهرا علیه‌السلام» و «شهادت
یحیی بن زکریا » را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینه غیرمذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن‌انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنزآمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله
ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایه سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم‌زمان با تعزیه‌خوانی
ها در تکیه دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت‌گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد.
پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیه تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامه «تعزیه ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانه «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل ملی دانسته است. تعزیه «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ
قاجار و «تعزیه ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعه تعزیه‌نامه‌های چرولی (گردآورده میان سالهای ۱۳۲۹- ۱۳۳۱ش) آمده است.
عباس بنی‌صدر در رساله دکتری خود تعزیه «مالیات گرفتن...» را نوشته معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌خوانی دانسته است.
اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی ـ افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم‌انگیز و حزن‌آور که مقبول طبع مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه‌خوانی یافت. تعزیه‌سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشه
ها و پیشواقعه
ها، متن آن
ها را گسترش دادند و شاخ و برگهایی به داستانهای آن
ها افزودند و بسیاری از آن
ها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند.
تعزیه‌خوانی در بیرون از حوزۀ
مسجد و
منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعه روحانی
ایران ، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بربنیاد عقاید مذهبی عامه و روایت‌های مقتل
ها و افسانه
ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این‌رو، تعزیه‌خوانی دستاورد جهان‌بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمزگرا و حماسه‌ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است.
در آغاز برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و
گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و
اهل بیت خاندان
نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را
تحریم کرده بودند.
برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌خوانی از جنبه
عزاداری و زمینه مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیه دولت، و وسیله
ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند.
پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبه پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصایب
ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ
تشیع و واقعه جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش
شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند
).
تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانه وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند
چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز،
شیعیان شهادت امام حسین علیه‌السلام را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که برگذاری مراسم محرم نیز می‌تواند به
رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از
شفاعت امام
حسین علیه‌السلام در روز
قیامت بهره‌مند خواهد کرد.
دست اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر
مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و
تزکیه نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و
ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام
حسین علیه‌السلام و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و
گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر
آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آن
ها کاخ خویش را بسازد.
به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشه ایرانیان نیست!.
تعزیه به مجموعه ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام
ها و گوشه‌های
موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جمله این ارزشها ست. تعزیه‌خوانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیه دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام
ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف
ها، مقام
ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش
ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفه مردم و القای بار معنایی اشعار به آن
ها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامه تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آن
ها نفوذ کنند و شور برانگیزند
از این‌که تعزیه‌خوانان در سالهای آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ
زندیان در تعزیه
ها چه مایه
ها و مقام‌هایی مناسب با نقشهایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ
ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه
ها، روضه
ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه
ها، آهنگ
ها، مقام
ها و گوشه‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب
ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیشخوانی
ها، آوازبچهخوان
ها و حتی کاربرد آهنگ
ها و مارش‌های نظامی بعدها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در
تعزیه باب شد. گزینش گوشه
ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش
ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت
(برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آن
ها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک:
).
در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به‌طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سالهای اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آوازهای مجلس «تعزیه
شهادت امام حسین علیه‌السلام» و مجلس «تعزیه شهادت هفتاد و دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام
ها، گوشه
ها و لحن‌های آن
ها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌خوانان در نقشهای گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌پژوهان تعزیه در شناخت مایه
ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه
ها و مقام
ها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند
به هر روی موسیقی ما، به نظر روح‌الله خالقی
از راه
آواز در تعزیه‌خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن
آوازخوانی به مقام هنرمندی رسیدند». همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند.
تعزیه‌خوانی در جامعه دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و
اشراف از تعزیه‌خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه
ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامه مردم ــ که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌خوانی بودنـد ــ تعزیه‌خوانی را بخشی از مراسم
عزاداری در ایام
سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند.
در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌و‌بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی ـ فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌خوانی
ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند.
در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه‌خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌خوانی نیز بازار گرمی داشت. در
تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌کم یک
تکیه برای عزاداری و تعزیه‌خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسه آن با دوره‌های پیشین، به ویژه دورۀ قاجار، درمی‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروههای مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌خوانی نقش پویا و مؤثر گذشته خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده و ناکارآمد شده است.
دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد.
ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهه ۳۰ این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است.
در چند ۱۰ سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌خوانی
ها نشان نمی‌دهند. در این سالها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضاهای متفرقه دیگر تبدیل کرده‌اند.
چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ ۱۹م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعه پس از آن زمان می‌داند. برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند:
رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گفت.
تضییقات حکومتی در برگذاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیهخوانیهای ثابت و سیار در شهرها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتی مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آن
ها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند.
در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌خوانی
ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتی تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد».
بهطورکلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبه این نمایش مؤثر بوده‌اند: ۱. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعه ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم.
۲. دوری گزینی جامعه روحانیت از مجالس تعزیه‌خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومت
ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌خوانی.
۳. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌خوانی.
۴. آشنایی نخستین گروههای تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و
تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی
تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آن
ها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است.
۵. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز.
۶. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌رسانی نوین.
در این روزگار تعزیه‌خوانی در میان دو گروه سنت‌گرای و روشن‌فکـر جامعـه ــ کـه با دو دید متفاوت به تعزیه‌خوانی می‌نگرند ــ اعتبار و گیرایی دارد. دل سپردگی گروه سنت‌گرا به تعزیه‌خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن و باور آنان و وابستگی شدیدشان به سنتهای دینی‌ـ مذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادت آنان به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی ـ مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌خوانی در میان گروه روشن‌فکر و تحصیل‌کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌خوانی به مثابه یک هنر نمایشـی سنتی، یا یک درام مذهبـی ـ قومـی با مجموعه‌ای از ارزش‌های فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌خوانی برای این گروه از جامعه ارزش واعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.
در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشن‌فکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌کاری‌های آن، تعزیه‌خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنه تالارهای نمایشی یا به پردۀ
سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعه امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در ۱۳۴۴ش شبیه‌نامه «
عبدالله عفیف » و در ۱۳۴۶ش مجلس «شهادت
حر » را بر روی صحنه تئاتر برد.
(۱) ابن اثیر، الکامل.
(۲) ابن جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفی عبدالقادر عطا، بیروت، ۱۴۱۲ق.
(۳) ابوالنقه، سعید عطیه، «میراث نمایش مصر و عرب»، نمایش در شرق، ترجمه جلال ستاری، تهران، ۱۳۶۷ش.
(۴) اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامه خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۴۵ش.
(۵) انجوی‌شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی، تهران، ۱۳۵۲ش.
(۶) باستان، نصرت‌الله، «شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی»، خوشه، تهران، ۱۳۴۶ش، شم ۸-۱۰.
(۷) بکتاش، مایل، «پدیدارشناسی تعزیه»، تئاتر ایرانی، تهران، ۱۳۵۰ش.
(۸) بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، قم، ۱۳۵۰ش.
(۹) بلوکباشی، علی، «تأملی بر کارکردهای روان ـ اجتماعی تعزیه‌خوانی»، هنر و مردم، ۱۳۸۲ش، س ۱، شم ۱.
(۱۰) بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی، حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، تهران، ۱۳۸۳ش.
(۱۱) بلوکباشی، علی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری و ناسازگاری با ساختار فرهنگی جامعه»، نامه علوم اجتماعی، ۱۳۷۷ش، شم ۱۱.
(۱۲) بلوکباشی، علی، «تعزیه‌خوانی در دورۀ فتحعلی‌شاه»، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، تهران، ۱۳۷۴ش.
(۱۳) بلوکباشی، علی، «توصیفی از عروسی قاسم»، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۷۰ش، شم ۱۶.
(۱۴) بلوکباشی، علی، «شمایل و شمایل‌نگاری در حوزۀ هنرهای عامه ایران»، همان، ۱۳۸۰ش.
(۱۵) بلوکباشی، علی، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، کتاب هنر ماه، تهران، ۱۳۸۱ش، شم ۴۳-۴۴.
(۱۶) بلوکباشی، علی، نخل‌گردانی، تهران، ۱۳۸۰ش.
(۱۷) بلوکباشی، علی، «نمایشهای شادی‌آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، ۱۳۴۴ش، شم ۷.
(۱۸) بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، تهران، ۱۳۳۷ش.
(۱۹) بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، ۱۳۴۶ش.
(۲۰) بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، ۱۳۴۴ش.
(۲۱) پناهی سمنانی، محمداحمد، آداب و رسوم مردم سمنان، تهران، ۱۳۷۴ش.
(۲۲) تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمه ابوتراب نوری، اصفهان، ۱۳۶۳ش.
(۲۳) جهانبگلو، امیرحسین، «تئاترهای مذهبی اروپا در قرون وسطی و مقایسه آن با شبیه‌خوانی»، نمایش، تهران، ۱۳۳۶ش، شم ۵، ۶.
(۲۴) خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، ۱۳۶۸ش.
(۲۵) خوجکو، الکساندر، «تئاتر ایرانی»، ترجمه جلال ستاری، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۶۹ش، شم ۹-۱۰.
(۲۶) دروویل، گاسپار، سفرنامه، ترجمه جواد محیی، تهران، ۱۳۳۷ش.
(۲۷) رشاد زنجانی، محمدباقر، وسیله، تهران، کتابخانه افتخاریان.
(۲۸) رضوانی، مجید، «پیدایش نمایش و رقص در ایران»، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، ۱۳۵۷ش.
(۲۹) شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، ۱۳۶۸ش.
(۳۰) شهیدی، عنایت‌الله، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، تهران، ۱۳۸۰ش.
(۳۱) شیروانی،
حسین، «تئاتر ایرانی»، نمایش، تهران، ۱۳۳۷ش، شم ۱۰.
(۳۲) صیاد، پرویز، مقدمه بر متن تعزیه حرّ منسوب به مصطفی کاشانی، تهران، ۱۳۵۰ش.
(۳۳) عرفان، حیدر، تعزیه در استان بوشهر، شیراز، ۱۳۷۹ش.
(۳۴) عناصری، جابر، «معرفی مجلس شبیه‌خوانی: تولد حضرت زینب»، سروش، تهران، ۱۳۷۰ش، س ۱۳، شم ۵۷۸.
(۳۵) غفاری، فرخ، «دربارۀ تشبیه مالیات گرفتن معین‌البکا»، فصلنامه تئاتر، ۱۳۵۷ش، شم ۱۶.
(۳۶) غفاری، فرخ، مقدمه بر تئاتر ایرانی، شیراز، ۱۳۵۰ش.
(۳۷) فتاوای علمای سلف دربارۀ عزاداری و شبیه‌خوانی، فصلنامه هنر، ۱۳۶۲ش، شم۴.
(۳۸) فلاندن، اوژن، سفرنامه، ترجمه
حسین نورصادقی، تهران، ۱۳۲۴ش.
(۳۹) فقیهی، علی‌اصغر، آل بویه و اوضاع زمان ایشان، تهران، ۱۳۵۷ش.
(۴۰) کالمار، ژان، «بانیان تعزیه‌خوانی»، ترجمه جلال ستاری، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، تهران، ۱۳۷۴ش.
(۴۱) گوبینو، ژوزف، «تئاتر در ایران»، ترجمه جلال ستاری، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۶۹ش، شم ۱۱-۱۲.
(۴۲) مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، ۱۳۶۳ش.
(۴۳) مشحون،
حسن، موسیقی مذهبی ایران، شیراز، ۱۳۵۰ش.
(۴۴) معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، ۱۳۶۱ش.
(۴۵) ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، ۱۳۶۳ش.
(۴۶) ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، ۲۸ خرداد، ۱۳۸۰ش.
(۴۷) ممنون، پرویز، «معرفی و بررسی نمایشنامه یگانه مالیات گرفتن جناب معین‌البکا»، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۵۷ش، شم ۴.
(۴۸) ممنون، پرویز، «نخستین تعزیه
ها در ایران»، رودکی، تهران، ۱۳۵۱ش، س ۲، شم ۱۴.
(۴۹) مونس‌الدوله، خاطرات، تهران، ۱۳۸۰ش.
(۵۰) نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش
حسین صمدی، قائم‌شهر، ۱۳۷۴ش، شم ۳.
(۵۱) نیبور، کارستن، سفرنامه، ترجمه پرویز رجبی، تهران، ۱۳۵۴ش.
(۵۲) همایونی، صادق، «شبیه‌خوانی و عزاداری‌های زنانه»، نخستین همایش ملی ایران‌شناسی، تهران، ۱۳۸۳ش، ج ۲.
(۵۳) همایونی، صادق، گفتارها و گفت و گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، ۱۳۸۰ش.
(۵۴) یادداشتهای مؤلف.
دانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی، برگرفته از مقاله «تعزیه خوانی»، ج۱۵، شماره۵۹۸۸.
