موسیقی عاشورایی میناب و مسقط
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
موسیقی عاشورایی میناب و مسقط به بررسی و مقایسه موسیقی مذهبی در دو منطقه
میناب (یکی از شهرهای حاشیه
خلیج فارس و
استان هرمزگان) و
مسقط (پایتخت
کشور عمان) در برهه‌ای از زمان یعنی
روز عاشورا می‌پردازد.
سازهایی که در این موسیقی به کار گرفته می‌شود شامل
سنج،
دمام،
اشکون،
دمام غمبر،
دمام زیر غمبر،
بوق می‌باشد که با گذشت زمان، مهاجرت اقوام دیگر و حضور نظامیان در منطقه برخی از این سازها جای خود را به سازهای کوبه‌ای غربی مانند
طبل،
شیپور،
ترومپت،
ساکسیفون و... داده‌اند.
موسیقی بخشِ جهانی و جدایی‌ناپذیر از صفات نوع
بشر است که در هر مکان و زمانی به اشکال مختلف نمود پیدا می‌کند. در این راستا هدف از این مطالعه و تحقیق ساختارشناسی تحلیلی-تطبیقی موسیقی مذهبی
میناب و
مسقط در دو موقعیت جغرافیایی تقریبا مشابه با دو رویکرد سیاسی تقریبا متفاوت می‌باشد که در زمانی خاص از تاریخ
اسلام مورد توجه قرار گرفته است. این زمان خاص مربوط به دهه
محرم روز عاشورا می‌باشد.
نگارنده این تحقیق با مطالعه کامل، جامع و تحقیق میدانی در دو منطقه میناب و مسقط به این نتیجه دست پیدا نمود که تاکنون هیچ مطالعه‌ای در ساختارشناسی تحلیلی-تطبیقی موسیقی مذهبی این دو منطقه علی‌الخصوص روز عاشورا نه تنها صورت نگرفته بلکه به صورت مجزا و روشن به آن پرداخته نشده است.
بر این گمان می‌توان پنداشت که جوامع اسلامی از جمله کشورهای حاشیه خلیج و به تبعیت از موضوع این پژوهش-
ایران و عمان- در پی تغییرات و تاثیرات محیطی و حضور و نفوذ هنرهای غربی به هنر اصیل شرقی تاثیرات بسزایی را پذیرفته‌اند که این تاثیرات در تمامی عرصه‌های وجودی
انسان نمود پیدا کرده است. پس از آشنایی کشورهای شرقی با
مدرنیته، گفتمان‌های هنری نوظهور شکل یافتند که حاصل آن تولید محصولاتی است که از اصل و نسب خود به دور مانده است. این تولید در برخی موارد به هنر
موسیقی اطلاق می‌گردد که حاصل اندیشه‌ها و نگرش‌هایی است در تغییر دید مخاطب و می‌تواند برخی از حمایت‌های داخلی کشورها را نیز تحت تاثیر خود قرار دهد. کلیه مباحث مزبور و مشابه آن، همگی نیاز به تحقیق و تفحص عمیق دارند، اما تاکنون هیچ مطالعه دامنه‌دار و جامعه‌شناختی که بتواند به پرسش‌های حاصل از آن پاسخ گوید صورت نگرفته است.
سازهایی که در این موسیقی به کار گرفته می‌شود به شرح ذیل است:
احتمالا
سنج واژه‌ای عربی است. دکتر سیدجعفر حمیدی در مصاحبه‌ای با نگارنده این پژوهش چنین نقل نمودند که؛ سنج فارسی است و معرب آن صِنج می‌باشد. تلفظ دیگر آن سُنج است که معرب آن صُنج و تغییر یافته چُنگ است.
این ساز کوبه‌ای – فلزی، در رده‌ی ایدیوفون‌ها قرار گرفته و در متون قدیم فارسی جزو آلات ایقاعی – یعنی سازهای ضربی – دانسته شده و در میان اقوام مختلف جهان از جمله ایران و عمان، رایج و از اهمیت خاصی برخوردار است.
سازی است که در تقسیم‌بندی سازها جزو سازهای کوبه‌ای به شمار می‌رود. با نوسان
پوست به صدا در می‌آید و در دسته سازهای کوبه‌ای استوانه‌ای شکل قرار می‌گیرد.
دمام در جنوب ایران بویژه در میناب، برازجان، بندر ریگ، بندر گناوه،
بوشهر و دیگر شهرهای جنوبی و همچنین در مسقط عمان توسط
شیعیان مقیم این کشور تحت نظارت مستقیم سفارت ایران رایج می‌باشد.
این دمام به نسبت سایر دمام‌ها باید کوچکتر باشد و صدای بهتری نیز داشته باشد. در دسته‌های عزاداری میناب یک دمام مخصوص را برای این کار در نظر می‌گیرند و هنگام
پوست‌گیری در مورد آن دقت بیشتری معمول می‌دارند، قطر این دمام حدود سی تا سی و چهار سانتی‌متر و طول آن تقریباً چهل و پنج سانتی‌متر است. همانطور که از اسم این دمام بر می‌آید کار اصلی آن بداهه‌نوازی و شکستن ریتم است و ریتم‌های آن غالباً ضد ضرب اجرا می‌شود.
منظور از
دمام غمبر، دو دمامی است که بعد از دمام اشکون رو به روی یکدیگر قرار می‌گیرند ریتم و اندازه این دو دمام با چهار دمام دیگر متفاوت است، طول تقریبی این دو دمام بین چهل تا پنجاه سانتی‌متر است و قطر آنها حدود سی و هشت سانتی‌متر می‌باشد سایر دمام‌های غمبر دارای ریتمی ساده می‌باشند و از نظر اندازه نیز کوچکتر از دو دمام غمبر یاد شده هستند. این دمام‌ها نیز قطر حدود سی تا سی و چهار سانتی‌متر و طولی برابر با چهل و هفت تا پنجاه سانتی‌متر دارند. نکته‌ای که باید مورد توجه قرار داد این است که در وهله اول این ریتم و شیوه اجراست که دمام‌ها را از یکدیکر متمایز می‌سازد و موجب ایجاد نام‌های مختلف بر آنها می‌شود. در میناب افرادی هستند که کارشان ساختن دمام به صورت حرفه‌ای ویژه مراسم
عاشورا می‌باشد.
به کلیه دمام‌ها، به جز اشکون و غمبر، اطلاق می‌شود. به دلیل اینکه نوازنده‌های آن در اجرای مراسم، پائین دست نوازنده‌های غمبر قرار می‌گیرند، به آنها دمام‌های زیر غمبر می‌گویند.
سازی ویژه در بین سازهای محلی و بومی منطقه است. که بنا به اظهارات بزرگان و ریش‌سفیدان مراسم عاشورایی منطقه میناب در روستای نصیرایی این ساز در ابتدا منحصر به فرهنگ موسیقایی مردم بوشهر واقع در شمال خلیج فارس بوده و منحصراً برای آیین عزاداری
امام سوم شیعیان یا دیگر بزرگان دینی نواخته می‌شد که به مرور زمان و با مهاجرت این اقوام به مناطق شرقی
هرمزگان و همچنین حضور مینابی‌های مقیم مسقط از بوق به عنوان ساز همراهی‌کننده گروه نوازندگان سنج و دمام و اعلام شروع مراسم عزاداری روز عاشورا استفاده می‌شود. نحوه نوازندگی این ساز دارای قانون و قاعده خاصی نمی‌باشد و فرد نوازنده با دمیدن محکم بر سوراخ کوچکی در انتهای باریک ساز، صدای آن را در می‌آورد که اگر به علم نت‌خوانی تبحر داشته باشد، بین دو تا سه نت موسیقی را تولید می‌کند.
بوق دارای صداهایی از دو اکتاو است و با فشار هوا و تغییر لب فواصل آن عوض می‌شود. ابتدا و انتهای سنج و دمام بوق زده می‌شود و در حین اجرای سنج و دمام این ساز بداهه نوازی می‌کند بوق یک سوراخ (دهنی) و یک خروجی دارد. در نتیجه نمی‌توان انتظار داشت، بوق همانند دیگر سازهای ملودیک، بتواند ملودی‌های رنگارنگی تولید کند. اما تعداد دفعات نوازندگی و اجرای آن توسط رهبر گروه مشخص شده می‌شود.
دهل همانند بیشترسازهای کوبه‌ای از چوب درختان درست می‌شود. مانند استوانه، مخروطی شکل و توخالی است که یک سر آن کوچکتر از سر دیگرش می‌باشد. پوشش این ساز از پارچه‌های رنگی و زیبا و بر حسب سلیقه و مراسمی که در آن به نوازندگی پرداخته می‌شود تغییر می‌کند. طول این ساز ۶۰ الی ۷۰ سانتی متر می‌باشد و از
پوست حیوانات مانند گاو-گوسفند درست می‌شود. ساختار صدا بسته به نوع
پوست و ضخامت و نازکی آن متغیر است. هرچه
پوست نازکتر باشد صدا تیزتر و هرچه ضخامت آن بیشتر باشد صدا بم‌تر یا اصطلاحا باس می‌باشد. در برخی اجراها از جمله مراسم روز عاشورا نوازنده به دلیل نازکی
پوست، از حنا برای تغیر صدا و زیبایی بیشتر استفاده می‌کند. حنا روی
پوست را پوشانده و صدای دهل را کمی بم می‌کند. سر کوچک دهل را با
پوست نازکتر و سر بزرگ آن را با
پوست ضخیم‌تر می‌پوشانند. شکلی از آن به همراه سرنا در مناطق روستایی میناب نواخته می‌شود.
به نقل از آقای ذاکری در روستای نصیرایی میناب، در مصاحبه حضوری با نویسنده، این ساز یکی دیگر از سازهای کوبه‌ای استان هرمزگان در میناب است که در روایات عامیانه به معنی ساز کوتاه کوچک یا کِسِر شده از دهل از آن یاد می‌کنند، ظاهری همانند دهل دارد اما کوچکتر از آن می‌باشد.
سُرنا و
کَرنا هر دو به معنی بوق و از یک ریشه می‌باشند. در اصل در میان اقوامی که زبان هند و اروپایی اولیه را صحبت می‌کردند این ساز به علت اینکه از شاخ
حیوانات ساخته می‌شد به این اسم نامیده شده است. شاهد دیگری که به این ادعا و مشابهت مهر تائید می‌زند نام ذوالقرنین، به معنی دارنده دو شاخ است. قَرن که مُعَرَّب کَرن است (که در اسم کَرنا مشاهده می‌شود) به معنی شاخ می‌باشد. البته سُرنای کنونی به مراتب از بوق‌های شاخی اولیه پیشرفته‌تر است، ولی عضوی از خانوادۀ سازهای بادی یا بوقی به شمار می‌آید.
نگارنده در مصاحبه حضوری با معین البکاء تعزیه روز عاشورا در روستای نصیرایی میناب دریافت که سما همان دف یا دایره است. مورد استفاده
سما مراسم عزاداری عاشورا، زار و نیز
مولودخوانی است. در
بندرعباس و
میناب بیشترین استفاده از این ساز می‌باشد.
یکی دیگر از سازهای کوبه‌ای هرمزگانی‌هاست که تمام کننده در ریتم می‌باشد و شباهت زیادی به دهل نیز دارد. این ساز از هر دو طرف با
پوست پوشیده شده است. در موسیقی بندری (دهل) شروع کننده ریتم، (کسر) زینت دهنده و (پیپِه) پرکننده یا تکمیل کننده و هدایت کننده ضربان‌های ریتم است. و فضاهای خالی ریتم به واسطه آن پر می‌شود.
همانطور که در ابتدای مبحث عنوان شد برخی از سازها در روز عاشورا توسط نظامیان مقیم منطقه میناب و مسقط نواخته که جهت ایجاد شور و شعف در مراسم
عزاداری به کار برده می‌شوند. این سازها تحت نظارت مستقیم دولت و با همراهی پرسنل پایور و وظیفه در فضای نظامی و یا حسینه‌ها و زیارت‌گاه‌ها به اجرا در آمده که از روز سوم محرم فعالیت خود را آغاز می‌نمایند و در روز عاشورا از ساعت ۱۰ صبح تا ۱۲ ظهر در خیابان‌ها به نوازندگی و عزاداری مشغول می‌شوند. این سازها نیز به شرح ذیل می‌باشند:
طبل نوعی ساز موسیقی از خانواده پرکاشن است که در رده سازه‌های کوبه‌ای قرار دارد. طبل تشکیل شده از حداقل یک
پوسته است که به منظور ایجاد صدا بر روی بدنه آن کشیده شده است. دهانه بدنه که
پوسته طبل بر روی آن کشیده می‌شود به‌طور ثابت دایره می‌باشد، اما شکلِ دیگر قسمت‌های آن بسیار گوناگون است. در موسیقی سنتی غرب، رایج‌ترین شکل آن استوانه است. سر دیگر طبل ممکن است باز باشد یا روی آن هم
پوسته کشیده باشند، که به آن طبل دوسر می‌گویند. معمولاً در بین دو سر این نوع طبل‌ها حفره‌ای ایجاد می‌کنند تا صدا تشدید شود. در گذشته طبل به جز کاربرد در زمینه موسیقی، در ارتباطات نیز کاربرد داشته و بعضی مواقع از آن برای فرستادن پیام نیز استفاده می‌کردند.
ساده‌ترین
ساز بادی برنجی است. در این ساز کلید یا دکمه‌ای برای تغییر ارتفاع وجود ندارد و نوازنده باید با تغییر دادن حالت لب‌ها و دهان خود نت‌ها را عوض کند. وسعت صدای این ساز تنها شامل پنج نت می‌شود که با فشار هوا و‌هارمونیک‌ها، تولید صدا می‌کند. شیپور بیشتر در عرصه نظامی برای اجرای علامت‌های صوتی مانند بیدارباش بکار می‌رود اما در
ایران و برخی کشورهای ساحل نشین جهت مراسم عزاداری محرم ویژه روز عاشورا یا در تعزیه نیز بکار می‌رود.
از سازهای بادی برنجی است که در محدوده سوپرانو، زیرترین صدا را در بین سازهای بادی برنجی می‌تواند تولید کند.
ترومپت از دسته سازهای انتقالی است و از نظر ظاهر بسیار شبیه به کورنت است. فرق آن با کورنت در لوله آن است که در بیشترِ طولِ خود، قطری یکسان دارد. ترومپت در انواع موسیقی‌ها، مانند موسیقی کلاسیک، موسیقی جاز، و موسیقی پاپ به‌کار می‌رود. لوله ترومپت به صورت مخروطی ویژه است که به دهانه‌ای ناقوسی منتهی می‌شود. لوله این ساز تا سده ۱۵ به شکل مستقیم ساخته می‌شده و از آن به بعد به شکل منحنی ساخته می‌شود. بر روی لوله سه دکمه مشاهده می‌شود که اولی باعث ازدیاد طول لوله برای بدست آوردن یک پرده بم می‌شود، فشار دکمه دوم صوت را نیم پرده و فشار دکمه سوم یک پرده و نیم پایین می‌آورد. در میناب و مسقط ترومپت در کنار طبل و شیپور در روز عاشورا توسط نظامیان نواخته می‌شود و حال و هوای محزونی به فضای عزاداری می‌دهد.
سازی دیگر از دسته سازهای بادی که توسط نظامیان و مهاجرین مقیم منطقه نواخته می‌شود
ساکسیفون نام دارد. جنس این ساز معمولاً از برنج است و یک قمیش مشابه قمیش کلارینت دارد. مشابه کلارینت، ساکسوفون نیز سوراخ‌هایی دارد که نوازنده از طریق مکانیزمِ کلیدی آنها را می‌بند. وقتی که نوازنده کلیدی را فشار می‌دهد یا کلید را رها می‌کند، به ترتیب صفحه‌ای روی سوراخ‌ها قرار می‌گیرد یا صفحه از روی سوراخ برداشته می‌شود. این ساز را آدولف ساکس در دهه ۱۸۴۰ اختراع کرد و به نام او «ساکسوفون» نام گرفت. ساکسوفون جزو سازهای بادی چوبیِ تک‌زبانه است. اگرچه این ساز در اصل برای ارکستر و دسته موزیک نظامی تهیه شد، ولی امروزه بیشتر در موسیقی جاز و مردم‌پسند و همچنین مراسم عزاداری بر امام سوم شیعیان مورد استفاده قرار می‌گیرد.
سازهایی که تا اینجا نام برده شد، سازهایی بودند که یا توسط بومیان منطقه میناب و مسقط و یا توسط مهاجرین و نظامیان مقیم در منطقه در روز عاشورا از آن استفاده می‌شود. چند ساز بعدی سازهایی هستند که در هر دو منطقه برای موسیقی سنتی و آئینی استفاده می‌شوند، اما تا به حال در هیچ مراسم عزاداری و یا واقعه عاشورا استفاده از آنها به چشم نخورده است.
نوعی چوب برش داده شده می‌باشد که به صورت گروهی اجرا می‌شود و در موسیقی بومی جایگاه خاصی دارد. این تخته یک جفت چوب مستطیل شکل بوده و دارای دسته چوبی است که نوازنده بتواند به راحتی ازآن استفاده کند. تخته در نوع ریتم تاثیر دارد از این رو هماهنگی تخته نوازان بسیار حائز اهمیت است.
جَهله یکی از سازهای بومی خلیج فارس و استان هرمزگان می‌باشد. همان کوزه ی آب است که ازگِل درست می‌شود و به عنوان سازی در موسیقی محلی مردم میناب و دیگر اقوام مورد استفاده قرار می‌گیرد. جهله‌های هرمزگانی اکنون با پیشرفت دنیا جای خود را به لوازم سرد کننده برقی داده‌اند و با قدمت ۳۰۰۰ ساله اکنون فقط در روستای شهسوار میناب تولید می‌شوند.
یکی از کاربردی‌ترین سازها در موسیقی سنتی هرمزگان می‌باشد.
تنبک را در گذشته با بدنه‌ای از سفال یا فلز تهیه می‌کردند، اما امروزه معمولا بدنه تنبک را از چوب تهیه می‌کنند. تنبک دارای نمونه‌های مشابهی در موسیقی عربی مسقط بوده که با نام داریوکا معروف می‌باشد. تنبک در مراسم شادی آور بر خلاف عزاداری‌ها می‌تواند مکمل مناسبی برای
جوره،
دهل و سرنا باشد. بدین ترتیب معمولا یکی از کاربردی‌ترین سازهای سنتی در موسیقی سنتی هرمزگان به شمار می‌رود. مجموعه ساز (سورنا)، گپ دهل (مارساز)، جوره و تمبک گروهی را تشکیل می‌دهند که همیشه با هم می‌نوازند و مناسب مراسم عزاداری نیستند
در سرپیک از نی‌های کوچکتر استفاده می‌شود که یک طرف آن باز و طرف دیگر آن بسته می‌باشد. سازنده شکافی برآن ایجاد می‌کند به طوری که نی از آن جدا نگردد و صدای مورد نظر ازآن خارج شود. ساخت سرپیک بسیار سخت و دشوار می‌باشد حتی گاهی باید چند نی را خراب کرد تا به صدای دلخواه رسید. دمیدن در جفتی بسیار دشوار می‌باشد و به تمرین زیادی نیاز دارد.
نام ابتدایی آن کَلَم که به صورت یک عدد نی به کار می‌رفته است و ظاهرا این ساز در این منطقه به مرور به شکل مضاعف در آمده که برروی هر
نی، قمیشی سوار می‌شود. رفته رفته شکل ساز تغییر کرده و به نوعی ساز که از دو نی بامبو نسبتا باریک ساخته می‌شود، تبدیل شد. این دو نی را با روده گوسفند یا هر چیز دیگری به هم وصل می‌کنند و به همین خاطر به آن جفتی گفته می‌شود. این ساز به عنوان مهمترین ساز بومی استان محسوب می‌شود که کاملا دست ساز بوده و با وسواس فراوان تهیه می‌گردد. جفتی از دو نی توخالی به طول ۲۰ الی۲۲سانتیمترتشکیل شده است. جفتی به طور معمول دارای سوراخ‌هایی بوده که تعداد این سوراخ‌ها، تعداد نت آن را مشخص می‌کند.
به نقل از خالو قنبر (کَنبَر) راستگو از نوازندگان چیره دست ساز جفتی در میناب: «معمولا در استان هرمزگان ساز جفتی با ۷ سوراخ یا نت کاربرد دارد. تعداد سوراخ‌های روی جفتی بستگی به تبحر نوازنده دارد. تعدادی از نوازندگان حرفه‌ای این ساز سوراخ‌های خاصی را روی ساز ایجاد می‌کنند تا بتوانند راحت‌تر از آن استفاده نمایند. برای نوازندگی این ساز با دمیدن نفس خود می‌توان آن را به صدا درآورد. از این رو نیاز به توانایی خاصی برای نواختن دارد.
از معروف‌ترین جفتی‌نوازان هرمزگان می‌توان به آقای قنبر راستگو ملقب به خالو قنبر (کَنبَر) از روستای دهو میناب اشاره نمود. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم این ساز، نوازندگی با دو ساز می‌باشد. یکی از نی‌های جفتی صدای بم و دیگری صدای زیر دارد و در فاصله‌های خاصی اجرا می‌گردد. صدای تولید شده بستگی به "سرپیک" یا همان "قمیش یا دهنی" دارد. از نوازندگان قدیمی کَلَم می‌توان از شخصی به نام قلی کنارک (غلام کنارک) نام برد که مضاعف کلم و تبدیل آن به قلم جفتی را منسوب به او می‌دانند. از دیگر نوازندگان قدیمی نی جفتی در بندرعباس می‌توان از: نَکیب عبدالله، کَهورَک، علی کُنارک، مینا و... نام برد. ایشان خود نوازنده سازهای بادی روز عاشورا در دهه محرم نیز بوده‌اند.
این دهل از گپ دهل (مارساز) کوچکتر است. ارتفاع آن کمتر، اما کمی قطورتر است. دو طرف آن
پوست کشیده شده و هر دو طرف با دست نواخته می‌شود. استفاده از این دهل معمولا همراه با کسر و پیپه است که این گروه از سازهای ضربی معمولا همراهی کننده قلم جفتی نیز هستند. جریان اصلی ریتم در این همنوازی، به دست دهل است و نیز ساز آغاز کننده پس از قلم جفتی است.
به وسیله یک میله یا چوب، ضربه محکمی به وسط یک سر حلب وارد می‌کنند تا یک فرورفتگی درآن به وجود بیاید و توسط دوچوب بر آن می‌کوبند.
نوعی دهل است که از مار ساز کوچکتر است و همراه با مارساز همراهی کننده ساز (سورنا) است. از جوره فقط در مراسم شادی استفاده می‌شود و در مراسم عزا سورنا را همراهی نمی‌کند.
کتاب‌شناسی(۱) ابن‌منظور، محمد بن مکرم، لسان العرب، ج۳، زبان العربیه، دار بیروت.
(۲) آل بوسعید، قابوس، موسوعة دلیل الاعلام (به عربی)، چاپ اول، مسقط.
(۳) اطرایی، ارفع و درویشی، محمدرضا، سازشناسی ایرانی، چاپ سوم، تهران، موسسۀ فرهنگی هنری ماهور.
(۴) بندرعباسی، سدید السلطنه، خلیج فارس و دریای عمان در صد سال پیش، به کوشش احمد اقتداری، انتشارات جهان معاصر.
(۵) توماس ریکس. ام و جی بی کلی، اعراب و تجارت برده در دریای پارس، ترجمه حسن زنگنه، شیراز، انتشارات نوید.
(۶) جابری، جابر، السّید حیدر الحلّی شاعراً، بیروت، دارالثّقلین، ۱۴۱۸.
(۷) جعفری، محمدتقی، موسیقی از دیدگاه فلسفی و روانی، چاپ دهم موسسه تدوین و نشر آثار علامه جعفری، ۱۳۹۷.
(۸) جهانبگلو، رامین، موج چهارم، ترجمه منصور گودرزی، چاپ چهارم، تهران، نشر نی، ۱۳۸۴.
(۹) جین جن کینز، موسیقی و ساز در سرزمین‌های اسلامی، تهران، سازمان میراث فرهنگی کشور، ۱۳۷۳.
(۱۰) حسنی‌پور، سهراب، شناخت موسیقی هرمزگان، چاپ اول، بندرعباس، نشر رسول، ۱۳۹۸.
(۱۱) حسینی جلالی، محمدجواد و حسینی جلالی، محمدحسین، فهرس‌التراث، چاپ اول، جلد دوم، قم، ناشر دلیل ما، ۱۳۸۰.
(۱۲) خامنه‌ای، سیدعلی، اجوبه الاستفتائات آیت‌الله العظمی سیدعلی خامنه‌ای، تهران، ناشر سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۸۸.
(۱۳) خوری شرتونی لبنانی، سعید، اقرب الموارد فی فصح العربیة و الشوارد، جلد یک، قم، انتشارات کتابخانه آیة الله مرعشی نجفی، ۱۴۰۳.
(۱۴) دفتر تالیف کتب درسی فنی و حرفه‌ای و کارودانش، سازشناسی ایرانی، چاپ اول، تهران، چاپ و نشر کتابهای درسی ایران، ۱۳۹۶.
(۱۵) ستایشگر، مهدی، واژه‌نامه موسیقی ایران زمین، جلد اوّل، تهران، نشر اطلاعات، ۱۳۸۱.
(۱۶) سعیدی، سهراب، رخش بی سوار (ادبیات عاشورایی مردم هرمزگان)، قم، چاپ نینوا، نشر دارالتفسیر، ۱۳۸۹.
(۱۷) شریفیان، محسن، اهل زمین موسیقی و اوهام، تهران، انتشارات قلم آشنا، ۱۳۸۴.
(۱۸) شریفیان، محسن، اهل ماتم، تهران، مؤسسه فرهنگی هنری ماهور، ۱۳۹۱.
(۱۹) صارمی، کتابون و امانی، فریدون، ساز و موسیقی در شاهنامه فردوسی، تهران، چاپ اول، انتشارات پیشرو، ۱۳۷۶.
(۲۰) صفوت، داریوش و کارن، نلی، موسیقی ملی ایران، مترجم: سوسن سلیم‌زاده، تهران، نشر ارس، ۱۳۹۱.
(۲۱) قرضاوی، یوسف، آواز و موسیقی از دیدگاه اسلام، مترجم: محمدصالح سعیدی، تهران، نشر احسان، ۱۳۸۶.
(۲۲) کیا، هوشنگ، سازشناسی جهانی (۱ و ۲) شناخت سازهای ارکستر سمفونی و‌هارمونی، تهران، چاپ اول، نشر کنکاش، ۱۳۸۸.
(۲۳) دهخدا، علی‌اکبر، لغتنامه دهخدا، فرهنگ واژگان مترادف و متضاد، تهران، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۸۷.
(۲۴) محبی بهمنی، حسن، بررسی و توصیف زبان‌شناختی گویش مینابی، تهران، چاپ اول، نشر سبزان، ۱۳۸۴.
(۲۵) محدثی، جواد، فرهنگ عاشورا، جلد هفدهم، قم، نشر معروف، ۱۳۷۴.
(۲۶) مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیکولوژی: موسیقی شناسی تطبیقی، تهران، ناشر: صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران (سروش)، ۱۳۹۱.
(۲۷) مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، چاپ اول، تهران، ناشر فرهنگ نشر نو، ۱۳۸۰.
(۲۸) مطهری، مرتضی، کتاب جهان بینی توحیدی: مقدمه‌ای بر جهان بینی اسلامی، چاپ بیست و هفتم، انتشارات صدرا، ۱۳۷۳.
(۲۹) معین، محمد، فرهنگ فارسی، جلد دوم (دق)، تهران، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۹۱.
(۳۰) منصوری، پرویز، سازشناسی، تهران، انتشارات فرهنگ و هنر، ۱۳۵۵.
(۳۱) منصوری، پرویز، سازشناسی، تهران، نشر زوار، ۱۳۹۳.
(۳۲) نظر، مسعود، آموزش فلوت ریکوردر، جلد دوم، چاپ هفدهم، تهران، نشر چیستا، ۱۳۹۵.
(۳۳) وسنو، روبرت، جامعه شناسی فرهنگ؛ نظریه‌ای درباره‌ی رابطه اندیشه و ساختار اجتماعی، مترجم: مصطفی مهرآئین، چاپ اول، تهران، نشر کرگدن، ۱۳۹۹.
مقالات(۳۴) بلادی، محمدرضا، مجموعه مقالات درباره موسیقی آیینی، حکمی و مذهبی ایران، مقاله دمام، مجله موسیقی، تهران، ۱۳۹۰.
(۳۵) خضرایی، بابک، جستجوی مفهوم ضربی، فصلنامه داخلی خانه موسیقی ایران ۲ (PDF)، ص۱۱۱۰، تهران، ۱۳۹۰.
(۳۶) دامن پاک جامی، مرتضی، تاثیر ارتباطات تاریخی و فرهنگی بر روابط ایران و عمان (با تاکید بر دلایل تاریخی مداخله ایران در ظفار)، فصلنامه تاریخ روابط خارجی، دوره ۱۵، شماره ۵۷، ص۱۸۸۱۴۳، تهران، ۱۳۹۲.
(۳۷) دهقانی، بابک و محمدرضا شریف زاده، تاثیر موسیقی بر کودکان ۳ تا ۱۲ سال با رویکردی بر موسیقی ارف ویژه آموزش انفرادی و گروهی در سازهای بلز، فلوت ریکوردر و‌هارمونیکا (سازدهنی)، دو ماهنامه پژوهش در هنر و علوم انسانی، تهران، ۱۳۹۶.
(۳۸) رستاق، امیر، موسیقی محرم و برداشت‌هایی از نغمه‌های کهن، روزنامه حوزه فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۹۴.
(۳۹) مدرسی، فاطمه و سهراب سعیدی، بررسی جایگاه موسیقی در استان هرمزگان، پژوهشنامه اورمزد، میناب، ۱۳۹۵.
(۴۰) نیاکوثری، سعید، نگاهی به سیر تحول در آواهای عاشورایی، خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران، فارس، ۱۳۹۳.
(۴۱) فروغ، مهدی، مقاله آلات قدیم موسیقی ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه، مجله موسیقی، ش۱۴، ۱۳۵۵
(۴۲) فصلنامه تئاتر ویژه پژوهش‌های تئاتری شماره مسلسل ۲۶ – دوره جدید – شماره ۱۰ – بهار ۱۳۸۰، چاپ بیستون، تهران.
(۴۳) معجم المعانی الجامع و المعجم الوسیط، معجم العربی المعانی، ۲۶ جمادی الثانی ۱۴۳۷.
فیلم‌شناسی(۴۴) پور احمد، کیومرث، به خاطر‌هانیه، زبان فارسی، ایران، ۱۳۷۳.
(۴۵) سیمای میراث فرهنگی استان هرمزگان، موسیقی جنوب ایران، تهران، ۱۳۸۰.
مصاحبه‌ها(۴۶) سلمانی، غلام، معین البکاء تعزیه میناب روستای نصیراییِ میناب، مصاحبه شخصی، ۲۶ دی، ۱۳۹۸.
(۴۷) صفا، مرتضی، محقق و پژوهشگر موسیقی عاشورایی، هرمزگان، مصاحبه شخصی، ۲۶ دی، ۱۳۹۸.
(۴۸) حمیدی، سیدجعفر، مدرس دانشگاه، شاعر و نویسنده، مصاحبه شخصی، ۲۸ دی، ۱۳۹۸.
(۴۹) راستگو، خالو قنبر، نوازنده و چاووش خوان تعزیه میناب، مصاحبه شخصی، ۲۴ بهمن، ۱۳۹۸.
(۵۰) خاکی، عزیزالله، شبیه خوان و نوحه خوان تعزیه میناب، مصاحبه شخصی، ۲۶ دی، ۱۳۹۸.
(۵۱) اکبری، عباس، شبیه خوان و نوحه خوان تعزیه میناب، مصاحبه شخصی، ۲۶ دی، ۱۳۹۸.
(۵۲) سازمان تبلیغات اسلامی، گفت‌وگو با مسعود کهریزی، خواننده مذهبی، تهران، ۱۳۸۸.
(۵۳) ذاکری، غلامعلی، آموزگار ومحقق تعزیه میناب، مصاحبه شخصی، ۲۶ دی، ۱۳۹۸.
(۵۴) محمودی، محمد، محقق و پژوهشگر علوم دینی، شاعر عرب، مسقطف مصاحبه شخصی، ۲۳جمادی الثانیه، ۱۴۴۱.
سایت‌هاi. https://cgie.org.ir/fa/news/۲۱۶۵۱۲
b. https://www.porseman.com
c. https://www.sistani.org/persian/
