موسیقی ابن سینا
ذخیره مقاله با فرمت پی دی اف
از آثار گوناگون و نسبتاً زیادی که به
ابن سینا نسبت داده‌اند، ۵
اثر او یا کلاً در موسیقی است یا بخشی از آنها به
موسیقی اختصاص دارد، بدین شرح: کتاب الشفاء، کتاب النجاة، دانشنامه یا حکمت علائی، المدخل الی صناعه الموسیقی و کتاب اللواحق.
در ۳
کتاب نخستین، تنها بخشی به موسیقی اختصاص دارد، ولی ۲ کتاب دیگر تماماً در موسیقی است. المدخل الی صناعه الموسیقی را که ابن ابی اصیبعه
از آثار ابن سینا و غیر از نجات دانسته، چون تاکنون نسخه‌ای از آن به دست نیامده است،
باید جزء آثار گمشده ابن سینا به شمار آورد و کتاب اللواحق که ابن سینا یک بار در فصل اول از «مقاله الاولی» بخش موسیقی شفا
از آن یاد می‌کند و بار دیگر در آخر همان بخش، علاقه‌مندان را برای اطلاع بیشتر بدان
ارجاع می‌دهد
و ابن ابی اصیبعه آن را شرح شفا می‌داند،
ظاهراً به عللی از
اندیشه به فعل درنیامده است.
بدین ترتیب بخش موسیقی شفا که با عنوان «جوامع علم الموسیقی» (فن دوازدهم شفا) یکی از ۴ بخش (فن سوم) «ریاضیات» آن کتاب به شمار می‌رود،
مهم‌ترین اثر ابن سینا در موسیقی است.
چون قدما علوم ریاضی یا تعلیمی را شامل رشته‌های چهارگانه اقلیدس (
هندسه )، مجسطی (هیأت)
ارثماطیقی (حساب یا خواص اعداد) و موسیقی می‌دانسته‌اند، ابن سینا هم به پیروی از این
شیوه موسیقی را در بخش
ریاضیات یا تعلیمیات ذکر کرده است.
بخش موسیقی شفا از ۶ مقاله تشکیل یافته است که هر مقاله به نوبه خود چند فصل دارد: مقاله اول مشتمل بر ۴ فصل و مقدمه‌ای کوتاه است.
در این مقدمه، ابن سینا نخست نقش اعداد و محاسبات عددی در موسیقی را بیان می‌کند و سپس به ویژگیهای صورت در بین محسوسات و اینکه می‌تواند موجب
لذت یا بر اثر
افراط ، موجب
کراهت شود، اشاره می‌کند و آن را از جهاتی همانند بوی (
رائحه ) می‌شناسد.
در فصل اول با عنوان «فی رسم الموسیقی و اسباب الحِدّه و الثقل «ابتدا موسیقی را دانشی ریاضی معرفی می‌کند و سپس به «احوال نغم» (نغمه‌ها) و زمانی که بین آنها به ترتیبی خاص باید قرار داشته باشد، می‌پردازد. بر این اساس نتیجه می‌گیرد که دانش موسیقی از دو بخش تشکیل می‌شود: یکی تألیف که موضوعش نغمه‌ها و ترکیب پذیری آنهاست، و دیگری کشش زمانی یا وزن موسیقایی که علم ایقاع نامیده می‌شود.
سپس به این نکته اشاره می‌کند که اصوات می‌توانند از جهات مختلف با هم اختلاف داشته باشند، مانند جهارت (بلندی)، خفاتت (پستی)، حدّت (زیری) و ثقل (بمی) که با صفات اصلی صوت در آکوستیک نظیر شدت و ارتفاع قابل
مقایسه است.
ابن سینا این عوامل را موجب حدت
صوت می‌داند: سختی یا
مقاومت زیاد جسمی که بدان ضربه می‌زنند، چگونگی ملامست آن، کوتاهی، دریدگی یا پارگی، تنگی و نزدیکی محل دمیدن (در لوله‌های صوتی) و ضدّ آنها را از موجبات
ثقل می‌شمارد.
بُعد را که می‌توان تقریباً معادل فاصله در موسیقی جدید یا فیزیک صوت (آکوستیک) گرفت، به این شکل تعریف می‌کند: چون دو
نغمه به هم پیوسته ایجاد بُعد می‌کند، بنابراین یکی از آن دو باید حال (زیر) و دیگری ثقیل (بم) باشد و اگر بین آنها نسبت
ساده و متناسبی باشد،
متفق (خوشایند) و در غیر این صورت
متنافر (ناخوشایند) خواهند بود.
بُعد در موسیقی قدیم همان نقش
فاصله را داشته است با این تفاوت که فاصله نسبت به سامد (فرکانس) یا نسبت شماره ارتعاشهای دو صوت موسیقایی در واحد زمان (ثانیه) است؛
در صورتی که در قدیم بعد را از نسبت طولی
محل ایجاد یا مخرج دو نغمه بر روی وتر (رشته، زه، سیم) مشخص و محاسبه می‌کرده‌اند، به عنوان مثال بعد الذی بالکل
که از باب اختصار بدان ذی الکل
نیز می‌گفته‌اند، به لحاظ اشتمال بر کلیه نغمات موسیقیایی اهمیتی بسزا داشته و در حقیقت همان «هنگام» یا اکتاو بوده است و چون از نیمه طول وتر استخراج می‌شده، نسبت به نغمه مطلق یا دست باز (که اکنون در محاوره دستواز گفته می‌شود) برابر ۱ ۲ می‌شده است، زیرا اگر تمام طول وتر را واحد (۱) فرض کنیم، به قول ابن سینا بسته به اینکه مبنا نغمه ثقیل یا حاد باشد، حاد باشد، به دو صورت ۲ ۱ و ۱ ۲ در می‌آید:
۲ ۱ = ۱ ۱ = ثقیل (بم) حاد (زیر)
۱ ۲ = ۲ ۱ = حاد (زیر) ثقیل (بم)
سه فصل دیگر مقاله اول را در
حقیقت باید
متمم یا
مکمل مطالب قبلی دانست، به این ترتیب که در فصل دوم همان ابعاد خوشایند و ناخوشایندی که بدان اشاره شد، مورد بحث قرار گرفته است.
چون در فصل دوم
از «قانون قدیم فیثاغوری» ذکری به میان آمده است، می‌توان گفت که نظر فارمر، موسیقی شناس بزرگ انگلیسی، دائر بر آشنایی ابن سینا با
آرا یونانی تأیید می‌شود.
در فصل سوم، ابن سینا پس از معرفی ابعاد متفق، آنها را به سه دسته کبار، اوساط و صغار تقسیم می‌کند. نمونه ابعاد کبار، بعدالذی بالکل یا اکتاو با نسبت ۲ ۱ است که بدان اشاره شد. نمونه اوساط بعدالذی بالاربعه یا ذی‌الاربع با نسبت ۴ ۳
و نیز بعدالذی بالخمسه یا ذی‌الخمس با نسبت ۱ ۲ است که از آن پنج نغمه ملایم استخراج کنند،
اما صغار که ابن سینا آنها را «لحنیات»
نیز نامیده است، خود به اقسام سه گانه کبار الصغار، اوساط الصغار و صغار الصغار
تقسیم می‌شود:
کبار الصغار عبارت از ۱۰ بُعد است با نسبتهای: ۵ ۴، ۶ ۵، ۷ ۶، ۸ ۷،
۹ ۸، ۱۰ ۹، ۱۱ ۱۰، ۱۲ ۱۱، ۱۳ ۱۲، ۱۴ ۱۳ و اوساط الصغار ۱۵ بعد با نسبتهای:
۱۵ ۱۴، ۱۶ ۱۵، ۱۷ ۱۶، ۱۸ ۱۷، ۱۹ ۱۸، ۲۰ ۱۹، ۲۱ ۲۰، ۲۲ ۲۱، ۲۳ ۲۲، ۲۴ ۲۳، ۲۵ ۲۴،
۲۶ ۲۵، ۲۷ ۲۶، ۲۸ ۲۷ و ۲۹ ۲۸ و بالاخره صغار الصغار ۱۷ بُعد با نسبتهای:
۳۰ ۲۹، ۳۱ ۳۰، ۳۲ ۳۱، ۳۳ ۳۲، ۳۴ ۳۳، ۳۵ ۳۴، ۳۶ ۳۵، ۳۷ ۳۶، ۳۸ ۳۷، ۳۹ ۳۸، ۴۰ ۳۹،
۴۱ ۴۰، ۴۲ ۴۱، ۴۳ ۴۲، ۴۴ ۴۳، ۴۵ ۴۴، ۴۶ ۴۵ که بر نظام سلسله طبیعی اعداد از ۲ تا ۴۶ بنیان گرفته است و می‌تواند جلوه‌ای از نظریه
فیثاغورس و طرفداران او که عدد را در ساختار
جهان مادی به ویژه الحان یا آهنگهای موسیقایی مؤثر می‌دانستند. به شمار آید.
مقاله دوم دو فصل دارد: فصل اول در جمع و تفریق ابعاد و فصل دوم در
تضعیف (مضاغف کردن) و
تنصیف (نصف کردن) همراه با مثالهای متعدد. از جمله این مثالها جمع دو بعد ۴ ۳ و ۹ ۸ است که عبدالقادر مراغی نیز نقل و طریقه محاسبه آن را به تفصیل ذکر کرده است.
خلاصه اینکه ابتدا دو عدد ۳ و ۸ را که
حاشیه صغری می‌گفته‌اند، در یکدیگر
ضرب می‌کنند (۲۴=۳•۸) و همین عمل را در مورد ۴ و ۹ که حاشیه عظمی نامیده می‌شده است، انجام می‌دهند (۳۶ = ۹•۴). در نتیجه، اضافه دو بُعد مذکور از طرف حدت، با در نظر گرفتن حاصل ضرب عظمای صغری (۹) در صغرای عظمی (۳) به عنوان وسط (۲۷=۳•۹)، بدین صورت منتهی خواهد شد: ۲۴، ۲۷، ۳۶
که به قول
عبدالقادر مراغی شامل ذی‌الاربع ۴ ۳ = ۳۶ ۲۷
است و اضافه از طرف اثقل بم تر صورت گرفته است (قدما بعد ۹ ۸ را با علامت اختصاری ط نشان می‌داده و بر روی وتر به صورت ذ مشخص می‌کرده‌اند).
مقاله سوم که یکی از دقیق‌ترین و مهم‌ترین قسمتهای بخش موسیقی شفا محسوب می‌شود، در چهار فصل است: فصل اول جنس و انواع آن؛ فصل دوم، عدد اجناس؛ فصل سوم اجناس قوی و فصل چهارم اجناس لین.
منظور از
جنس همان‌طور که ابن سینا در
آغاز فصل اول این مقاله توضیح داده، بعدالذی بالاربعه یا ذی الاربع (با نسبت ۴ ۳) است و از این جهت مورد توجه استاد قرار گرفته که قدما آن را زیر ساز ادوار یا دوائر (به تعبیر امروز گامهای موسیقایی)، می‌دانسته‌اند.
به نظر آنان جنس ذی الاربع دارای انواع متعددی بوده که عبدالقادر مراغی ۷ نوع آن را «ملایم و قابل تلحین» دانسته است
و حتی بعد ذی‌الخمس یا به قول ابن سینا الذی بالخمسه با اقسام سیزده گانه آن چون از جمع ذی الاربع باطنینی حاصل می‌شده، به تعبیری از متفرعات ذی‌الاربع بوده است،
زیرا از جمع بعدطنینی ۹ ۸ با بعد ذی‌الاربع (۴ ۳)، بعد ذی الخمس (۳ ۲ = ۳۶ ۲۴) حاصل می‌شود.
ابن سینا در پایان این فصل، بعدالذی بالکل مرتین (هنگام دوم) با نسبت ۴ ۱ را به عنوان بزرگ‌ترین بعد موسیقایی معرفی می‌کند و پس از اشاره به این نکته که می‌توان کلیه ابعاد دیگر را از آن
استخراج کرد، می‌گوید: این بعد در واقع از دو بعدالذی بالاربعه و دو بعدالذی بالخمسه تشکیل یافته است، چنانکه بعدالذی بالکل (هنگام اول) از یک بعدالذی بالاربعه و یک بعدالذی بالخمسه حاصل می‌شود و چون الذی بالخمسه خود مشتمل بر الذی بالاربعه و طنینی است، پس بدین قرار الذی بالکل عبارت خواهد بود از دو الذی بالاربعه و یک طنینی و نیز الذی بالکل مرتین شامل چهار الذی بالاربعه و دو طنینی می‌شود.
در فصل دوم از این مقاله اجناس سه گانه قوّیه، رَخوه و معتدله مورد بحث قرار گرفته است و ابن سینا می‌افزاید که رخوه را ملّونه و معتدله را راسمه نیز گفته‌اند و وجه تسمیه راسمه را شباهت آن به طرحی که نقاش قبل از ترسیم یا تکمیل می‌ریزد، می‌داند، همچنانکه ملونه به
عقیده او همانند رنگ‌آمیزی در
نقاشی است.
موضوع فصل سوم اجناس قویه است که بنابر تعریف ابن سینا
به ذی الاربعی اطلاق می‌شود که یکی از سه بعد مشکَّله آن از دو دیگر بزرگ‌تر باشد، ولی در بین مثالهایی که برای آنها ذکر شده است، مثالی (۱۲، ۱۳، ۱۴، ۱۶) که منسوب به
بطلمیوس است، جلب نظر می‌کند.
فصل چهارم که به اجناس ابعاد لینه اختصاص دارد، نشان می‌دهد که در حقیقت دو جنس راسمه و تألیفیه مذکور را باید از مشتقات لینه به حساب آورد، زیرا در تعریف جنس لینه چنین قید شده است که یکی از سه بعد مشکله آن باید از دو بعد دیگر بزرگ‌تر باشد،
بدین ترتیب بر روی هم ۴۸ جنس وجود دارد: ۷ جنس قویه و ۹ جنس لینه (۶ راسمه و ۳ تألیفیه) که چون هر کدام می‌تواند دارای ۳
وضع باشد، شمار اجناس بالغ بر ۱۶•۳ یعنی ۴۸ می‌شود.
مقاله چهارم از دو فصل تشکیل یافته است: فصل اول جماعت (معادل گروه یا به گفته فارمر: سیستم) که بنابر تعریف ابن سینا ابعاد لحنیه‌ای است یا بیش از یک جنس که مخارج آنها در آلت موسیقی (ساز)
مکرر و پی‌درپی باشد
بنابراین، جمع کامل بزرگ شامل نغمه با بعد خواهد بود.
موضوع فصل دوم انتقال و به تعبیری همان تغییر مایه است که می‌تواند به دو شکل هابط (فروشو) و صاعد (برشو) باشد و هر کدام دو وجه دارد: بدون بازگشت یا رجوع به مبدأ که بدان انتقال مستقیم می‌گفته‌اند و با بازگشت به مبدأ که انتقال غیر مستقیم یا منعرج و
راجع نامیده می‌شده است. اگر رجوع فقط یک بار باشد، آن را راجع فرد می‌خوانند و اگر رجوع مکرّر باشد، بدان راجع متواتر می‌گویند.
راجع‌ِ فرد و متواتر هر کدام می‌تواند دو حالت داشته باشد: راجع‌ِ فرد با رجوع به مبدأ لاحق خوانده می‌شود و با رجوع به نغمه نزدیک به مبدأ محل نام می‌گیرد
که عبدالقادر مراغی در جامع الالحان آن را منبت نامیده است.
راجع
متواتر را نیز با رجوع مکرر به یک مبدأ مستدیر و چنانچه جز آن باشد، مُضلّع گویند و بالاخره
انتقال صاعد یا هابطی که بدون
رجوع یا
بازگشت باشد، خود دو نوع است: یا به ترتیب نغمه‌های جماعت است که متصل نام دارد، یا متجاوز از آن ترتیب است که طافر نامیده می‌شود.
این فصل با صورتهای ممکن که از سه نغمه تشکیل می‌شود، به پایان می‌رسد:
ساده فرد ا ب ج
ساده مکرر اا ب ب ج ج
مختلط مستقیم اا ب ج
ا ب ب ج
ا ب ج ج
اا ب ب ج
ا ب ب ج ج
اا ب ج ج
که محاسبه شمار انواع ممکنه آنها نظیر ۶ نوع مختلط مستقیم به آسانی با استفاده از دستور ترکیب
ریاضی میسر خواهد بود
با مقاله پنجم بخش ایقاع آغاز می‌شود که مشتمل بر ۵ فصل است: در فصل اول پیرامون ایقاع و نقش مؤثر آن در موسیقی
بحث شده است که با توجه به تعریف
ساده آن «تقدیر مالرمان النقرات»
می‌توان ایقاع را به معنی ضرب یا
وزن و معادل ریتم گرفت.
واژه نَقره و هم خانواه‌های آن نظیر نقرتان، نقرات، نَقر، ناقر و منقور که ابن سینا در این فصل مکرر به کار برده است از
اصطلاحات مشهور و متداول موسیقی در آن روزگار به شمار می‌رود.
نقر در عربی معانی مختلفی دارد (دوزی، که از آن جمله زدن یا ضرب است که تقریباً معادل کوبش می‌شود)، ولی در موسیقی به قول عبدالقادر مراغی «آن است که به حرفی مثلاً تلفظ کنند (که با مفهوم سلفژ قابل مقایسه است) یا ضربی بر وتر زنند، یا دستی بر دستی یا غیر آن»،
و چون باید آن را به
ذوق دریافت، بسیاری از مردم حتی به جد و جهد قادر به فراگیری فن
ایقاع یا تشخیص ضرب در موسیقی نخواهند بود.
پس از آن ابن سینا به اهمیت
زمان در ایقاع و به اصطلاح او «زمان المتخلل بین النقرات»
اشاره می‌کند و با توجه به اینکه ایقاع مربوط به
نغمه یا حروف منتظم باشد، ایقاع را به دو نوع: لحنی یا موسیقایی و شعری تقسیم و موسوم می‌کند و بدین وسیله به پیوستگی موسیقی و
شعر اشاره می‌نماید.
بحثی که ابن سینا درپی این مقدمه درباره حروف
آغاز کرده است، از لحاظ آواشناسی و به قول قدما «
تجوید » شایان توجه به نظر می‌رسد، زیرا ابن سینا حروف را بر مبنای کیفیت
ظهور آنها در مخارج صوتی به دو دسته حبسی و تسریبی تقسیم کرده است،
به این ترتیب که از نظر او حروف ب، ت، ج، د، ط، ق، ک، ل، م، و، ن حبسی و سایر حروف تسریبی و برخی از حروف مانند ل نیز دارای دو وجهند، یعنی می‌توانند هم حبسی، هم تسریبی باشند.
آنگاه می‌افزاید که حروف تسریبی را می‌توان هر اندازه لازم باشد، کشیده ادا کرد، ولی حروف حبسی چنین نیستند. حروف حبسی هرگاه ساکن باشند، در نصف زمانی که متحرکند شنیده می‌شوند، یعنی اگر زمان شنیدن حرف حبسی متحرک زمان
معیار (واحد زمان در ایقاع) باشد، زمان شنیدن حرف حبسی‌ِ ساکن نصف زمان معیار خواهد بود، از این رو حرف «ت» متحرک (ت‌َ) به عنوان نشان معیار انتخاب شده است و «ت» ساکن نشان نصف زمان معیار به شمار می‌رود. حال اگر به این «ت «حرف ساکنی از حروف حبسی، مانند «ن» اضافه کنند (تَن‌ْ) برخلاف آنچه در بادی امر به نظر می‌رسد، مضاعف زمان معیار نمی‌شود، بلکه ۳ ۲ زمان معیار خواهد شد و «تَن‌َ» با داشتن دو حرف متحرک نشان دو زمان معیار است، بر همین منوال «تا» و «تن» با هم برابرند. بنابراین می‌توان بدین
نتیجه رسید که زمان «ت» خفیف، «تن» ثقیل‌ِ خفیف، «تان» خفیف‌ِ ثقیل و «تارَن» ثقیل مطلق می‌باشد.
موضوع فصل دوم
مقاله پنجم را که عنوان «محاکاه الایقاع باللسان» دارد،
می‌توان تقریباً سلفژ دانست، زیرا یکی از معانی محاکاه در عربی
تقلید صدای کسی است و از عبارت
آغاز این فصل چنین بر می‌آید که می‌توان به جای نقر یا کوبش، همان وزن را با
زبان ادا کرد و بدین منظور از حروف متحرک یا متحرکهایی که ساکنی در میان داشته باشند، بهره گرفت.
پس از آن
شرح مفصلی است درباره ایقاعهای گوناگون و چگونگی استفاده از حروف در تقطیع ۲ اوزان، چنانکه تن تن تنن در تقطیع معادل ۷ حرف می‌شود (۷=۳+۲+۲)، در حالی که در ایقاع ساده فقط معادل ۴ نقره است.
در پایان این فصل، دو قسم اصلی ایقاع موصَّل یا هَزَج و مفصَّل، ذکر می‌شود و تفاوت آن دو بدین گونه بیان می‌گردد که در موصّل نقرات متوالی و دارای زمان متساوی است، ولی در مفصّل بین بعضی نقرات فاصله وجود دارد تو می‌افزاید که همه الحان یا آهنگهای قدیم مانند خسروانی و فارسی
بر مبنای ایقاع موصّل است.
در دو فصل دیگر یعنی فصل سوم و چهارم از مقاله پنجم، انواع گوناگون ایقاع موصّل و مفصّل مورد بحث قرار گرفته است: وی موصّل را به چهار قسم (
خفیف ،
ثقیل‌ِ خفیف، خفیف‌ِ ثقیل و ثقیل) و
مفصّل را به پنج قسم (ثُنایی، ثُلاثی، رباعی، خماسی و سداسی) تقسیم می‌کند، آنگاه صورتهای مختلف هر یک از اقسام پنجگانه مفصل را ذکر می‌کند و برای هر کدام مثالی از تن و متفرعات آن مانند: تارن، تننن، تان، تنتارن، تننان، تننننن و تنتنتنن و معادلهای آنها را در افاعیل عروضی از قبیل فاعلن، فاعلاتن، مفاعلاتن... می‌آورد.
ابن سینا وزنهای اصلی و
بنیادی موسیقایی را در ۸ نوع مهم خلاصه کرده است، بدین قرار: هزج، خفیف هزج، ثقیل اول، خفیف ثقیل اول، رمل، خفیف رمل، ثقیل ثانی و خفیف ثقیل ثانی موسوم به ماخوری، منسوب به ماخور که احتمالاً صورتی دیگر از ماهور است.
مقاله ششم که آخرین مقاله «جوامع علم الموسیقی» شفا محسوب می‌شود، از دو
فصل تشکیل یافته است: فصل اول در
تألیف لحن و فصل دوم در آلات موسیقی.
لحن (آهنگ) که به قول فارابی (د ۳۳۹ق/۹۵۰م) معادل واژه موسیقی و در
حقیقت زیر ساز آن است به مجموعه‌ای از نغمات گوناگون اطلاق می‌شود که به ترتیبی ویژه به هم پیوسته و نظام یافته باشد.
لحنها از دیدگاه ابن سینا بر حسب جنس، انتقال یا ایقاع با یکدیگر متفاوتند و بر این مبنا برخی از الحان بر برخی دیگر رجحان دارد، مثلاً برترین اجناس، قوی، سپس ملون و پس از آن تألیفی است.
وی پس از ذکر لحنهای برتر از جهات مختلف نمونه‌ای از هزج را به شکل زیر می‌آورد:
تن تن تنن تنن (ه. ه. ه ه. ه ه. = - - ب - ب -)
تن تن تنن تنن (ه. ه. ه ه. ه ه. = - - ب - ب -)
تن تن تنن تنن (ه. ه. ه ه. ه ه. = - - ب - ب -)
تننننن تن (ه ه ه ه ه. ه. = ب ب ب ب - -)
تننننن تن (ه ه ه ه ه. ه. = ب ب ب ب - -)
ولی باید توجه داشت که این نمونه در نسخه‌های شفا یکسان نیست و اختلافاتی دارد.
ابن‌سینا در آغاز فصل دوم از این مقاله آلات موسیقی یا سازها را به سه دسته اصلی تقسیم کرده است: زهی (ذوات اوتار)، بادی و کوبشی؛ سپس انواع سازهای زهی را به این ترتیب ذکر می‌کند: ۱. سازهایی با دساتین که بر آنها زخمه می‌زنند، مانند بربط و تنبور؛ ۲. سازهایی بدون دساتین که با زخمه نواخته می‌شود و اینها خود بر دو نوع است: یکی آنها که تارهایشان بر سطح ساز کشیده شده است، مانند شاهرود و ذوالعنقا؛ دیگر آنها که تارهایشان بر سطح ساز کشیده نشده، بلکه بر فضایی میان دو جانب ساز کشیده شده است، مانند چنگ و سلیاق؛ ۳. سازهایی با دساتین که با کمانه (آرشه) نواخته می‌شوند، مانند رباب.
سازهای بادی چهار نوعند: ۱. نوعی که از دهانه آن در آن می‌دمند، مانند مزمار؛ ۲. نوعی که از سوراخی در آن می‌دمند، مانند نوعی از یراعه که به سرنای
معروف است؛ ۳. سازهایی که با آلتی در آن می‌دمند، مثل مزمار الجراب (نای انبان)؛ ۴. نوعی که در آن چند لوله صوتی باشد، مانند ارغن (ارغنون) و صنح (سنج)
ابن سینا پس از ذکر انواع سازها می‌نویسد: ممکن است سازهای دیگری که اکنون متداول نیست،
ابداع گردد.
نکته شایان توجه در این مبحث این است که تقسیم‌بندی سازها به شرحی که ابن سینا ذکر کرده است، همچنان در
ساز شناسی به اعتبار خود باقی است.
ابن سینا می‌نویسد: ساز مشهوری که از
قدیم نزد همه متداول بوده، بربط است و اگر سازی بهتر از آن وجود داشته باشد، بین نوازندگان متداول نیست. آنگاه به بیان دقیق ویژگیها و نسبتهای میان دساتین عود و نیز کوکهای مختلف آن می‌پردازد و می‌نویسد که می‌توان این
اطلاعات را در مورد سازهای دیگر نیز به کار برد.
مثلاً در بخشی از تسویه (کوک کردن) عود می‌گوید: مطلق یا دست باز هر وتری در آن باید هماهنگ خِنصِر (انگشت یا پرده چهارم) وتر بالایی (وتر بمتر) باشد
و در ضمن آنها به سَلمکی
و تسویه‌ای منسوب به ری (در بعضی نسخ نوی = نوا) و اصفهان
اشاره می‌کند که آهنگهای باستانی و اصیل ایرانی را تداعی می‌نماید، زیرا سلمک و زیر کش‌ِ سلمک در ردیفهای کنونی از متعلقات
دستگاه شور محسوب می‌شود و نوا یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.
در بین اصطلاحاتی که در این قسمت از کتاب ابن سینا به عود مربوط می‌شود، به نمونه‌هایی از واژه‌های فارسی برمی‌خوریم که بسیاری از آنها قبل از او متداول بوده است. از جمله می‌توان دستان (جمع مکسر آن دساتین)، زیر و
بم (اسم وتر یا سیم اول و چهارم عود) و «وسطی القدیم الفارسی» (یکی از پرده‌های دیرین عود) ری، اصفهان و سلمکی را ذکر کرد که نمونه‌ای از تشخص و قدمت موسیقی ایرانی به شمار می‌رود.
بخش موسیقی دانشنامه علائی فاقد فصل بندی و تبویب یا
عنوان در قسمتهای مختلف است. با این حال ترتیب بیان
مطالب و محتویات آن با «جوامع» شفا مشابهت بسیار دارد. بر این تقدیر در موسیقی دانشنامه، مطلب تازه‌ای که در خور طرح و
بحث مجدد باشد، وجود ندارد، ولی به لحاظ داشتن معادلها یا واژه‌های فارسی زیبا و شیوا می‌توان گفت مزیتی در خور توجه دارد، از آن جمله است: وزنی و ناوزنی معادل موزونی و ناموزونی، تیزی و گرانی به جای حدت و ثقل، یعنی زیری و بمی و همچنین تیز و گران در برابر حاد و ثقیل (زیر و بم) و رود (نام ساز).
ابن‌سینا و «گام» : اگرچه در روزگار ابن‌سینا، گام به معنی امروزین آن هنوز در موسیقی شناخته نشده بود و نظام علمی موسیقی با آنچه اکنون وجود دارد، تفاوت بنیادی داشت، ولی وی با استفاده از پرده‌بندی رباب موفق شده که غیر از وسطای فیثاغوری (می بمل) با نسبت ۳۲ ۲۷ وسطای دیگری را که حتی
فارابی از آن نامی نبرده بود، با نسبت ۳۹ ۳۲ معرفی کند
یا پرده زائدی با نسبت ۱۶ ۱۵ را بشناسد. بدین ترتیب اگر بر اساس
قواعد موسیقی کنونی گام را مجموعه‌ای از ۸ نغمه (نت) در نظر بگیریم، با توجه به آنچه ابن‌سینا درباره پرده‌بندی و
تسویه عود ذکر کرده است، گام مورد نظر او بدین شرح خواهد بود:
مطلق (دست باز) دو ۱ ۱
زائد ابن سینا ۱۶ ۱۵
زائد (مجنّب سبابه) ۱۳ ۱۲
سبابه رِ ۹ ۸
وُسطی قدیمه می بمل (فیثاغوری) ۳۲ ۲۷
وسطی زلزل (منسوب به زلزل) ۲۷ ۲۲
بِنصِر می ۸۱ ۶۴
خِنصِر فا ۴ ۳
که با در نظر گرفتن پرده‌ها بر روی وتر بم (سیم اول و به تعبیر دیگر چهارم) عود بدین شکل مجسم می‌شود:
از طرف دیگر تقسیم وتر به ۱۷ بخش یا بُعد از اثقل به احدّ (بم به زیر) بر مبنای نظر ابن سینا به ترتیب زیر بوده است. در پایان
جدول کسرها نسبت طولی را در وتر نشان می‌دهد و اعداد
ستون بعد نماینده ارزش آنها بر حسب
سنت (
واحد جهانی موسیقی) است - هر اکتاو از ۲۰۰، ۱ سنت تشکیل می‌شود.
مطلق (دست باز)
اول ۲۵۶ ۲۷۳ ۱۱۲
دوم ۱۲ ۱۳ ۱۲۹
سوم ۸ ۹ ۲۰۴
چهارم ۲۷ ۳۲ ۲۹۴
پنجم ۳۲ ۳۹ ۳۴۲
ششم ۶۴ ۸۱ ۴۰۸
هفتم ۳ ۴ ۴۹۸
هشتم ۶۴ ۹۱ ۶۱۰
نهم ۹ ۱۳ ۶۲۷
دهم ۲ ۳ ۷۰۲
یازدهم ۸۱ ۱۲۸ ۷۹۲
دوازدهم ۸ ۱۳ ۸۴۱
سیزدهم ۱۶ ۲۷ ۹۰۶
چهاردهم ۹ ۱۶ ۹۹۶
پانزدهم ۴۸ ۹۱ ۱۱۰۸
شانزدهم ۲۷ ۵۲ ۱۱۲۲
هفدهم ۱ ۴ ۱۲۰۰
آنچه ابن سینا درباره موسیقی نگاشته و برای ما به جای گذاشته است، می‌تواند از جهات مختلف قابل مطالعه و ثمر بخش باشد:
نوشته‌های او در موسیقی در درجه اول از لحاظ روش شناسی در خور توجه است، زیرا می‌تواند راهنمایی برای
پژوهش علمی موسیقی باشد. چنانکه می‌بینیم وی از نقل مطالب آمیخته به تخیل و داستانهای اساطیری احتراز دارد و در «جوامع علم الموسیقی» مطالبی نظیر وضع یا
اختراع عود به وسیله لمک بن قابل (یا قابیل بن آدم) یا ساخته شدن سازی از مس و آهن به دست توبال بن لمک، ،
دیده نمی‌شود.
دیگر عنایت ابن سینا به
آثار فلاسفه یونان باستان و اشراه یا گاه استناد به اقوال کسانی مانند بطلمیوس و اقلیدس فیثاغورس است، همچنانکه قبل از او فارابی و دیگران نیز تا حدی بدین کار پرداخته بوده‌اند.
نکته دیگر محاسبات دقیقی است که ابن‌سینا در اثر گران‌قدر خود، «جوامع» به کار برده و در حقیقت جنبه نظری و علمی موسیقی را به عنوان دانشی دقیق مورد توجه قرار داده است. بدین جهت اگر گفته شود که آنچه وی درباره ابعاد و نسبتهای موسیقایی آورده یا دقتی که در بیان تعاریف بنیادی موسیقی به کار برده، در نوع خود بی‌نظیر یا کم‌نظیر است،
مبالغه نخواهد بود. همچنانکه بحث او درباره
پیوند موسیقی و شعر و مقایسه این دو
هنر والا با یکدیگر شاید از نخستین پژوهشهای مربوط به موسیقی
شعر باشد، به ویژه آنکه در آن روزگار بیشتر به جنبه عملی موسیقی پرداخته می‌شده و موسیقی به عنوان دانشی دقیق کمتر مورد توجه بوده است.
ابن سینا و دیگران: بی‌تردید بسیاری از موسیقی‌دانان یا موسیقی شناسان بعد از ابن سینا به طور مستقیم یا غیر مستقیم از
آثار او بهره‌مند شده‌اند، به عنوان
مثال ابن زیله از شاگردان خاص ابن سینا، اگرچه در تنها
کتاب بازمانده‌اش الکافی فی الموسیقی به صراحت ذکری از استاد به میان نیاورده است، ولی مندرجات کتابش به خوبی نشان می‌دهد که از آثار ابن سینا استفاده کرده و حتی گاه تقریباً عین عبارات «جوامع علم الموسیقی» را نقل و اقتباس کرده است
و شاید به
قول فارمر فقط مطالبی از آثار کندی یا نتیجه مطالعات شخصی خود را بر آنها افزوده باشد.
صفی‌الدین ارموی (د ۶۹۲ق/۱۲۹۴م) دومین موسیقی‌دان بزرگ ایران بعد از فارابی نیز در دو اثر ارزنده خود الادوار و
رساله الشرفیه و قطب‌الدین محمود شیرازی (د ۷۱۰ق/۱۳۱۰م) در دائرة المعارف گونه درةالتاج به آثار ابن سینا نظر داشته و گذشته از توجه کلی، اغلب در مباحثی نظیر نغمه و حدّت و ثقل و ابعاد و ایقاع همان مندرجات «جوامع علم الموسیقی» ابن سینا را نقل کرده‌اند.
عبدالقادر مراغی (د ۸۳۹ق/۱۴۳۵م) نیز در آثار خود بارها به اقوال ابن سینا استناد می‌جوید و مثل صفی‌الدین ارموی و قطب‌الدین شیرازی تقسیم وتر به ۱۷ جزء را به شرحی که ابن سینا ذکر کرده بوده است، نقل می‌کند و تعاریف مربوط به صوت، نغمه، عوامل حدّت و ثقل و نسبت ابعاد و نظایر آنها را تقریباً همانند ابن سینا می‌آورد. یک جا برای نشان دادن ارزش والای موسیقی نظری و دشواری جمع بین علم و
عمل یا
نقش موسیقی عملی که بدان عنوان فن یا صناعت داده است، سخن مشهور ابن سینا را درباره موسیقی نقل می‌کند: «اینک علم، کو مرد؟»،
اما در ضمن از اینکه ابن سینا ظاهراً به موسیقی عملی نمی‌پرداخته است، انتقاد می‌کند و می‌گوید: «شیخ ابوعلی در عملیات هر
فن کامل بوده، اما در عملیات این فن متحیر مانده بوده است»
و مکرر به این نکته تکیه می‌کند که در موسیقی باید جامع بین علم و عمل بود و در جایی هم می‌نویسد که به تعریف ابن سینا از
نغمه اعتراض شده است.
فارمر ابن سینا را
نظریه‌پردازی بزرگ می‌داند که به آراء یونانیان به ویژه اقلیدس دلبستگی بسیار داشته است و اضافه می‌کند که برخی در بیان بلندی
مقام وی در این فن تا آن‌جا پیش رفته‌اند که گفته‌اند: وی به مسائلی پرداخته است که یونانیان از آن غافل بوده‌اند، ولی این مسائل هر قدر با ارزش باشد، در
مقایسه با آنچه او از موسیقی عملی
قرن ۵ق/۱۱م برای ما به جا نهاده، در درجه دوم اهمیت است.
(۱) احمد ابن ابی اصیبعه، عیون الانباء، بیروت، ۱۳۷۷ق/۱۹۵۷م.
(۲) حسین ابن زیله، الکافی فی الموسیقی، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۹۶۴م.
(۳) ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
(۴) ابن سینا، دانشنامه علائی، نسخه موزه لندن.
(۵) عبدالمؤمن ارموی، کتاب الادوار، نسخه عکسی موجود در کتابخانه مرکز.
(۶) ضیاءالدین اسمعیل بیگی، آکوستیک، تهران، ۱۳۳۰ش.
(۷) مهدی برکشلی، «موسیقی»، ایرانشهر، کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ۱۳۴۲ش/۱۹۶۳م.
(۸) مهدی برکشلی، موسیقی دوره ساسانی، تهران، ۱۳۲۶ش.
(۹) محمود احمد حفنی، مقدمه بر «جوامع علم الموسیقی».
(۱۰) محمد تقی دانش پژوه، نمونه‌ای از فهرست آثار دانشمندان ایرانی و اسلامی در غناء و موسیقی، تهران، ۱۳۵۵ش.
(۱۱) دائره المعارف فارسی.
(۱۲) محمد فارابی، الموسیقی الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه و محمود احمد حفنی، قاهره، ۱۹۶۷م.
(۱۳) هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین، ترجمه بهزاد باشی، تهران، ۱۳۶۶ش.
(۱۴) قطب‌الدین محمود شیرازی، درةالتاج، تهران، وزارت فرهنگ.
(۱۵) عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
(۱۶) عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۵۶ش.
(۱۷) معین.
(۱۸) فرهنگ فارسی.
(۱۹) پرویز منصوری، سازشناسی، تهران، ۱۳۵۵ش.
(۲۰) یحیی مهدوی، فهرست نسخه‌های مصنّفات ابن سینا، تهران، ۱۳۳۳ش.
(۲۱) زکریا یوسف، مقدمه بر «جوامع علم الموسیقی».
دانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «ابن سینا»، ج۴، ص۱۳۵۶.
